Bajo presupuesto

El último verano de Eleanor Friedberger

2012-02-01T21:44:00.000-06:00

Después de grabar ocho discos al lado de su hermanoMatthew, con el nombre de The Fiery Furnaces, Eleanor Friedberger decidió sacarsu primer álbum como solista y el resultado no pudo ser más espléndido.

A pesar deque la voz de Eleanor es sello distintivo del dueto originario de Oak Park,Illinois, y que se amolda a la perfección al muy peculiar estilo de éste (esadelirante pero efectiva combinación de folk, electrónica, blues, rock, avantgarde y música experimental), con Last Summer ha logrado producir una obra queguarda más diferencias que similitudes con los discos de The Fiery Furnaces(siete perfectas maravillas, desde el Gallowsbird’s Bark de 2003 hasta el I’m GoingAway de 2009, sin dejar de lado joyas como Blueberry Boat de 2004, RehearsingMy Choir de 2005, Bitter Tea de 2006, Widow City de 2007 y Remember de 2008, unplato por año).

Si a algunode los álbumes mencionados podría remitirnos levemente Last Summer es alGallowsbird’s Bark, en el que Eleanor Friedberger compuso canciones tansorprendentes como “Bright Blue Tie”. Porque nos encontramos frente a untrabajo impecable, con temas de una gran pureza melódica, un rock pop conreminiscencias sesenteras, pero que también nos lleva de pronto a recordar a lanew wave de los años setenta o hasta a los grandes discos de Fleetwood Mac (lasensacional “I Won't Fall Apart on You Tonight” es un perfecto ejemplo de estoúltimo, pues habría sonado igualmente magnífica en la voz de Stevie Nicks o de Christine McVie).

No haydesperdicio en este disco. Todas las canciones resultan estupendas y en sumayoría guardan referencias claras o discretas (y muy amorosas) a la ciudad deNueva York (Woody Allen debería considerar a Last Summer como posible bandasonora para alguna de sus próximas películas). Ahí están la bellísima y cuasifolk “Scenes from Bensonhurt”, con su ensoñadora melodía, y la irresistible “MyMistakes” que bien podría convertirse en un éxito radial, si la radio noestuviera dominada por los intereses de la música desechable de las Gagas, lasRihanas y los Biebers. Pero destacan también maravillas como la nostálgica ymajestuosa “Inn of the Seven Ray” (con esa imagen final de la decepcionadanarradora, tumbada en la sala de su casa con una enorme botella de vodka en lamano, luego de haber sido plantada por su patanesco galán), la casi beatlesca“Heaven”, la divertidamente funky “Roosevelt Island”, la intensa y profunda“Glitter Gold Year” (con líneas como “Dijiste que esto no estaría tan mal /pero resultó peor”), la aparentemente simple y en el fondo tremendamente tierna“One-Month Marathon”, la suntuosa y exultante (¡vaya sofisticación en losarreglos de esas cuerdas y ese saxofón!) “Owl’s Head Park” y la concluyente ycálida “Early Earthquake” (con esa repentina armónica medio desafinada muy à laBob Dylan y ese tono general tan de Paul Simon).

Piano, bajoy percusiones dominan la instrumentación del álbum, mientras que sus letrasposeen una gran fuerza crítica que va de lo personal a lo social con enormefacilidad y pulcritud. Last Summer es una obra intimista y al mismo tiempoluminosa que nos hace cómplices de su autora e intérprete, sin que podamos oqueramos oponer la menor resistencia. Su arte nos envuelve desde el primeracorde y nos toma de la mano para llevarnos por parajes de pronto amables ysoleados, aunque también lluviosos y melancólicos. Pudo, de hecho, ser un discoterriblemente oscuro y hermético, pudo ser tan personal que rechazara al escuchamás dispuesto a acercarse a él, pero Friedberger fue tan sabia que supo dar asu música un cariz pop que ayuda a aligerar la carga, sin caer jamás enactitudes complacientes. De ese modo, disipó cualquier densidad innecesaria ypermitió que el escucha pudiera involucrarse con sus letras de biográficaañoranza y agridulce melancolía (el título Last Summer no se refiere enespecífico al verano inmediatamente anterior, sino a muchos de los veranos quepasó en su vida esta extraordinaria artista de treinta y cinco años).

Ese carizpop que menciono está dado por la capacidad de la autora para crear melodíasentrañables y ganchos musicales que permanecen en la memoria, algo que quedaclaro en varias de las composiciones (“My Mistakes”, “Heaven”, “Scenes from Bensonhurst”,“Roosevelt Island” y “I Won't Fall Apart on You Tonight” son buenos ejemplos deello).

EleanorFriedberger ha debutado como solista con una enorme y más que prometedorafortuna en este disco espléndido y ampliamente recomendable.

(Publicado este mes en el No. 410 de la revista Nexos).

El arte de ser tan grueso como un ladrillo

2012-01-30T22:19:00.000-06:00

Cuando en 1971 apareció el cuarto larga duración deJethro Tull, el extraordinario Aqualung, varios comentaristas lo calificaroncomo “un álbum conceptual”. Esto no fue del agrado de Ian Anderson, líder del grupo,quien no sólo negó el veredicto, sino que se propuso grabar un verdadero discoconceptual, con todo lo que ello implica (“si los críticos quieren un álbumconceptual, les daremos la madre de todos los álbumes conceptuales y lo haremostan bombástico y excesivo como deba ser”, declaró burlón en aquel 1972). Esafue la simiente de Thick as a Brick.

Hoy sabemosque Anderson tenía toda la razón con respecto a Aqualung y sabemos, asimismo,que con Grueso como un ladrillo fue capaz de realizar un trabajo conceptual contodos los requisitos de rigor.

Elcompositor, vocalista, guitarrista y flautista escocés creó una idea, unconcepto, y la transformó en una de las obras más asombrosas de la historia delrock, una suite de casi cuarenta y cuatro minutos continuos, su primera incursión en el rockprogresivo y una grabación que, a cuatro décadas de distancia, sigue provocandopolémicas.

El álbumfue tan conceptual que ello se reflejó incluso en el diseño de su espectacularcubierta desplegable, misma que se transformaba en un periódico de docepáginas, el ficticio The St. Cleve Chronicle and Linwell Advertiser, connoticias locales, editoriales, fotografías, anuncios clasificados, publicidad,horóscopos y hasta juegos y pasatiempos (incluía un “siga los puntos” que al terminarel trazo daba como resultado a una mujer semidesnuda, al lado de la cualaparecía un patito que salivaba, al contemplarla con ojos sicalípticos). Elfalso diario traía incluso una reseña del propio disco y la letra completa de“Thick as a Brick”, un largo poema sobre los dilemas que representa el hecho decrecer, supuestamente escrito por un niño de ocho años llamado Gerarld “LittleMilton” Bostock, cuya escandalosa descalificación de un concurso de poesía dabapie al titular de la página principal del periódico (que es al mismo tiempo laportada del álbum).

Hoy se sabeque todo ello es falso y que lo inventó Anderson (autor de la letra de dichopoema y de la música que lo acompaña), para dar un cariz conceptual a la obra.Sin embargo, cuando el LP apareció en 1972, en muchos medios se discutía si lahistoria de aquel niño genio era o no verdadera.

En México,la primera edición en vinil resultó idéntica a la que apareció en Europa y losEstados Unidos, es decir, con el diario y sus doce páginas desplegables (setrataba de una especie de tabloide de 31.5 x 43 centímetros, ligeramente másgrande que Milenio). En la actualidad, es un objeto de colección (y de culto)que tuve la fortuna de adquirir en su momento y que conservo con religiosadevoción fetichista.

Laexpresión coloquial thick as a brick se aplica en Gran Bretaña a aquellos queson de escaso entendimiento o de plano estúpidos (el poema concluye con elverso “your wise men don’t know how it feels to be thick as a brick” / “sushombres sensatos no saben cómo se siente ser un cabeza dura”).

La músicade Thick as a Brick es un prodigio de principio a fin. Ian Anderson ha llegadoa decir que en realidad se trataba de hacer una parodia de los pretenciososdiscos de grupos como Yes y Emerson Lake & Palmer. Sin embargo, lo quequiso ser una broma se transformó en una obra de arte superior, una composicióncon momentos épicos, pero a la vez con pasajes musicales de sutil elegancia yadmirable sencillez. Porque al contrario de discos esos sí bombásticos yexcesivos, incluso elefantiásicos, como Tales from Topographic Oceans de Yes,Tarkus de ELP o, peor aún, The Six Wives of Henry VIII y Journey to the Centreof the Earth de Rick Wakeman, el quinto disco de Jethro Tull –luego de This Was(1968), Stand Up (1969), Benefit (1970) y el ya mencionado Aqualung– logró unaextraña contención que hace que, después de cuarenta años, siga sonando fresco yactual.

Con IanAnderson en la voz principal, flauta, violín, trompeta, saxofón y guitarraacústica, Martin Barre en guitarra eléctrica y laúd, John Evan en teclados,Barriemore Barlow en batería y percusiones, Jeffrey Hammond en el bajo y DavidPalmer en los arreglos de cuerdas y alientos, el grupo construyó una especie desinfonía que abrevó del rock clásico, el folk británico, el art rock y lamúsica culta, para dar como resultado un trabajo de enorme profundidad, llenode sorpresas, cambios rítmicos y atmósferas diversas que jamás llega a abrumaral escucha. Una obra maestra que llega a sus primeros cuarenta años de vida.

Tom Lynch contra David Waits*

2012-01-01T22:58:00.000-06:00

¿… o es Tom Waits contra David Lynch? Sí y no, ¿aunquepor qué ponerlos enfrentados y no como dos personajes complementarios,próximos, incluso prójimos?
A Waits y aLynch los hermanan muchas cosas, pero sobre todo su pasmosa facilidad paracrear ambientes enfermos, atmósferas inquietantes que nos llevan a estados deánimo de placentero masoquismo. Ambos llevan muchos años en el camino, muchotiempo en oscuras y perdidas carreteras por las que suelen atravesar perroslluviosos y trombones con apariencia de peces espada. Los dos tienen que vercon el cine (más Lynch que Waits), los dos tienen que ver con la música (másWaits que Lynch) y los dos hacen ambas cosas de manera tan brillante yescabrosa que raya en la genialidad y a veces incluso la rebasa.

A finalesde 2011, aparecieron dos discos fuera de serie. Me refiero a Crazy Clown Timede David Lynch y a Bad as Me de Tom Waits. Se trata de obras muy distintasentre sí y, no obstante, con muchos hilos que las unen. He aquí a un parde álbumes que guardan un extrañoparalelismo en su intención artística, en su original propuesta, en susingularidad. Uno apuesta por la mezcla de elementos electrónicos con guitarraseléctricas; el otro, por una revisitación (si se me permite el término) de lasraíces más profundas de la música estadounidense, para reelaborarlas y darlesun sonido más que actual, totalmente siglo veintiuno.

Perovayamos por partes.

Crazy ClownTime (PIAS) es un trabajo elaboradísimo, en el que el estudio de grabación ysus posibilidades juegan un papel básico. Se trata del primer disco solista deDavid Lynch, al que una revista francesa define como un álbum con un setenta porciento de blues y un treinta por ciento de electrónica. Esto lo podría hermanar conalgunas obras de Moby o de Gare du Nord, aunque tal vez la presencia oculta máspalpable (válgase la paradoja) sea la de John Lee Hooker, de quien Lynch es unadmirador confeso. El legendario bluesero siempre rompió esquemas, sobre todoen las estructuras rítmicas y armónicas de su música. Además, gustaba deutilizar (¡en los lejanísimos años cincuenta del siglo pasado!) efectos deoverdubs, para crear una música con cierto grado de perversión en su sonido.Tampoco olvidemos que fue el creador del boogie, ese ritmo seco, agresivo, que mucho tiene de sensual ehipnótico y que en su repetición obsesiva de beats, se relaciona enormementecon la esencia de la música techno.

Pero Lynch(nacido en 1946) no se limita a sus influencias. El realizador de cintas comoWild at Heart y Mulholland Drive tiene ideas musicales propias, fruto quizá desu trabajo con Angelo Badalamenti (creador de las bandas sonoras de suspelículas), Mark Linkous (el cerebro de la banda Sparklehorse) y Danger Mouse(con quien el propio Lynch participó en ese gran disco que es Dark Night of theSoul (Parlophone, 2010). De ese modo, con Crazy Clown Time ha conseguido que supropia creatividad fluya y quede plasmada en este álbum en verdad impactante.

En cuanto aBad as Me (Anti), el flamante opus de Tom Waits, nos encontramos probablementeante el mejor disco en lo que va del presente siglo. Si en la grabación deLynch está el espíritu de John Lee Hooker, en el de Waits se encuentra el deHowlin’ Wolf, con toda su guturalidad y hondura. A la vez brillante yentrañable, sorprendente y tierno, el álbum transcurre, sin una sola falla, porlas vías de un ferrocarril que pasa veloz y ligero por las estaciones delblues, el folk, el country, el tex-mex y otras diversas vertientes de lacanción popular estadounidense, pero todo con una visión del presente siglo,sin nostalgias, sin añoranzas seniles, sin actitudes de pretendida madurez.

Por elcontrario, a sus sesenta y dos años (nació en 1949), el autor de “Closing Time” y “Ol’ 55”muestra un entusiasmo y una jovialidad envidiables, lo cual se refleja en lastrece canciones que conforman al Bad as Me, mismas en las que se hace acompañarpor una pléyade de músicos extraordinarios (Keith Richards, Marc Ribot, CharlieMusselwhite, Flea, David Hidalgo et al) para producir un larga duraciónexplosivo, fenomenal, sin desperdicio alguno. Insisto: estamos tal vez ante elmejor álbum de los once años que lleva el siglo actual.

Tom Waits yDavid Lynch (o Tom Lynch y David Waits, como usted prefiera). Dos caras de unamisma moneda: la de la genialidad artística.

(Publicado este mes en el número 409 de la revista Nexos).

Alan Wilson: el blues del búho ciego

2011-12-24T13:56:00.000-06:00

Al igual que algunas de las grandes leyendas del rock, éltambién murió a los veintisiete años. Le decían “Blind Owl”, el búho ciego, y fue nosólo uno de los grandes conocedores y rescatadores del blues de los añossesenta, sino también un gran innovador en el género. Como líder musical eintelectual (resultaba algo semejante a lo que hoy llamamos un nerd) de esagran banda que fue Canned Heat, Alan Wilson era la cara opuesta y a la vezcomplementaria de su principal socio de aventuras y cofundador del grupo: elobeso cantante Bob “The Bear” Hite.

Nacido el 4de julio de 1943, en Boston, Massachusetts, desde muy chico tuvo problemas deautoestima, provocados en gran parte por la mala relación con su padre, quienlo rechazaba, y por su pronunciado astigmatismo, situación que lo obligó a usarunos enormes lentes de fondo de botella que le dieron su célebre apodo. Suintroversión lo hizo buscar refugio en dos elementos que lo ayudaron no sólo asobrellevar la infancia y la adolescencia, sino a sobreponerse hastaconvertirse en un talentoso creador artístico. Dichos elementos eran su amorpor el entorno natural de los grandes bosques (sentía una enorme admiración poresos árboles gigantescos que son las secoyas) y su pasión por el blues. Estudiómúsica en la Universidad de Boston y comenzó a presentarse en el circuito decafés de Cambridge, donde cantaba y tocaba la armónica acompañado por suguitarra, al tiempo que investigaba y redescubría el legado de blueseroslegendarios como Son House.

A mediadosde los años sesenta se mudó a la ciudad de los Ángeles, donde conoció al “Oso”Hite, con quien compartía el gusto por la música de los negros estadounidensesy juntos fundaron a la que quizás haya sido la mejor banda de rock bluesconformada por músicos blancos: Canned Heat, cuyo baterista era el mexicano(proveniente de los Sinners) Adolfo “Fito” de la Parra.

Aunque elfront man del grupo era Hite, el cerebro y alma era Wilson, quien escribióalgunos de los mejores temas del Calor Enlatado, como “Going Up The Country” yese boogie hipnótico y psicodélico que es “On the Road Again”, en los que sepodía escuchar su peculiar falsetto, agudo y ululante. El quinteto estuvopresente en los dos más celebrados festivales de aquella década: Monterey yWoodstock. Sin embargo, a pesar de su éxito, el “Búho” sufría debido a suescasa popularidad con las groupies, quienes lo rechazaban con frecuencia porsu hermetismo, su timidez y su escasa galanura. Esto lo deprimía enormemente ylo hacía consumir alcohol y toda clase de pastillas, además de las drogas“clásicas” de la época. Hasta que no pudo más.

El 3 de septiembre de 1970, sucuerpo desnudo fue encontrado dentro de una bolsa de dormir, en medio de unbosque en Topanga Canyon, California. Ahí, en medio de la naturaleza que tantoamaba, se quitó la vida con una sobredosis de barbitúricos. No quiso seguiradelante. El blues del búho ciego hizo sonar su último acorde de la manera mástriste. Alan Wilson no volvería a estar en el camino otra vez.

La biofilia de Björk

2011-12-01T12:30:00.000-06:00

No debe ser fácil llamarse Björk Gudmundsdóttir yconvertirse en una de las grandes exponentes de la música –desde finales delsiglo pasado hasta la fecha–, a menos que se haya nacido en Islandia y todoslos planetas se hayan conjuntado de manera perfecta.

Sin duda,Björk nació con estrella. No se explica de otra manera que en 1977, a susescasos once años y como niña prodigio, haya grabado un álbum homónimo que seconvirtió en disco de platino en su país (cantado totalmente en su idiomanatal, incluidas curiosas versiones de “Fool on the Hill” de los Beatles y“Your Kiss Is Sweet” de Stevie Wonder) o que en 1986 se haya integrado a ungrupo de Reykjavic, llamado The Sugarcubes, que con un dance-rock alternativologró una súbita presencia internacional.

Pero lasinquietudes artísticas de aquella joven de extraña belleza y ojos esquimales nopodían detenerse y no quiso conformarse con ser la cantante de una banda sinmayores aspiraciones que lograr algunos éxitos comerciales. Por ello no tardoen separarse de los Cubos de azúcar y empezar a colaborar con gente que aprincipios de los noventa experimentaba de manera más profunda en laelectrónica. Eso la llevó a salir de Islandia para trasladarse a Inglaterra,donde se relacionó con nombres como los de Underworld o Tricky y se atrevió adar su primer paso como solista, con la grabación de Debut (1993).

Fue uninicio extraordinario. El disco, producido por Nellee Hooper (Massive Attack),mostró al mundo el genio de aquella mujer de frágil aspecto que a pesar de suaniñada voz, poseía una fuerza creativa e interpretativa fuera de lo común, loque vendría a refrendar con varios álbumes verdaderamente brillantes. Post(1995), Homogenic (1977), Selmasongs (2000), Vespertine (2001), Medúlla (2004)o Volta (2007) cuentan cada uno con muy particulares características yconceptos que los hacen únicos y en absoluto repetitivos

El granmérito de Björk, a mi parecer, es que no le importan modas o estilosimperantes. Ella se aleja de todo ello para hacer lo que se le pega la gana,experimentar sin detenerse en riesgos y lograr una música que a ninguna otra separece.

Todo estolo demuestra, una vez más, con su más reciente y quizá su más ambiciosoproyecto hasta la fecha: Biophilia. Porque no estamos ante un simple disco ouna mera colección de canciones. Se trata de una idea absolutamente avant-gardeque engloba a la música con textos, imágenes y aplicaciones multimedia. Grabadoparcialmente en un iPad, Biophilia es el primer app album de la historia.Producido en colaboración con Apple y National Geographic, el disco contienediez cortes, cada uno de los cuales es a la vez una aplicación virtual quepermite no sólo ver diferentes imágenes en movimiento sino hasta participar enjuegos, como el de la canción “Virus”, en la que un virus trata de enamorar aunas células y uno puede evitarlo, a fin de que éstas no se contagien. Alderrotar al virus, la música se interrumpe.

Complicadosería explicar cada una de las aplicaciones (para iPad y iPhone) de estedelirante paquete en el que participaron científicos, ingenieros, diseñadoresde juegos de video y directores cinematográficos y en el que Björk quisoconciliar al arte y la naturaleza con la tecnología y la ciencia (porqueademás, cada composición se refiere a un tema relacionado con esta última).Prefiero concentrarme entonces en el aspecto meramente musical y temático.

Biophiliaes un trabajo conceptual en el cual la autora explora la relación de lahumanidad con el sonido y el universo. Esto se prestaría tal vez para realizararreglos instrumentales suntuosos y grandilocuentes, pero la sabiduría de laislandesa actuó justo en sentido contrario: los arreglos son austeros y casiminimalistas. Por eso pudo grabar la mayor parte de las piezas en una iPad.Mediante el uso de instrumentos virtuales y percusiones programadas, lo únicoen verdad orgánico son las voces: la suya y la de sus espléndidas coristas. Elambiente entonces se vuelve íntimo, cercano, sutil, entrañablemente hermoso.Desde un punto de vista armónico, casi no hay estructuras y para asir yaprehender las melodías, se requiere de varias sesiones de escucha. Sólo asíresulta posible adentrarse en este viaje macro y microcósmico que nos proponeesta mujer loca y deliciosa.

Al final,todo parece una travesura infantil, una sugerencia lúdica plena de inteligenciae ironía, pero también de sensibilidad. La biofilia de Björk es tan sinceracomo bella y auténtica.

(Publicado este mes en el No. 408 de la revista Nexos).

Peter Gabriel sinfónico*

2011-11-21T17:54:00.000-06:00

Cuando Peter Gabriel abandonó a Genesis, en 1976, luegodel éxito masivo de su álbum The Lamb Lies Down on Broadway (1974) y deencontrarse en la cúspide de la fama y la fortuna, muy pocos pudieron entendersu decisión. Los chismes baratos hablaban de fuertes diferencias con sucompañero Phil Collins y algo había de eso, pero eran cosas más profundas ypersonales las que lo motivaban al cambio.

Su hijarecién nacida había estado a punto de morir y el hecho de que la pequeñalograra sobrevivir fue para aquel aún muy joven padre algo que lo sacudió depies a cabeza. Fue entonces que decidió atender más a su familia y sumirse enel estudio de la filosofía, la religión y el arte. También descubrió aquelloque desde la egocentrista Europa llaman música del mundo y se introdujo en loque al respecto se estaba haciendo en África, Asia e Iberoamérica. Además,abjuró de las exquisiteces del rock progresivo (del cual Genesis era uno de losprincipales exponentes) y abrazó al punk inglés y a los Sex Pistols, antes deque estos se volvieran conocidos.

Quizá suprimera canción como solista, la preciosa “Solsbury Hill”, no reflejaba aún susnuevas posturas, pero ya en su álbum debut, el homónimo Peter Gabriel de 1977,empezó a experimentar con elementos más oscuros e incorporó tanto alavant-garde como al worldbeat y la electrónica. Su evolución como gran músico,compositor e intérprete se consolidaría en sus siguientes trabajos, desde susdos discos también homónimos (1978 y 1980) y el seductor Security (1982) hastallegar a esa maravilla que es el So (1986), quizá su obra maestra junto con elya mencionado tercer opus (conocido como Peter Gabriel 3).

Tras esalarga carrera, Gabriel acaba de sacar a la luz un álbum más, New Blood (RealWorld, 2011), su onceavo disco en estudio. No se trata de una grabación connuevos temas (como no lo fue el anterior Scratch My Back, del año pasado, unacolección de piezas de músicos como Paul Simon, David Bowie, Bon Iver, ReginaSpektor y varios más a las que hizo muy personales y minimalistas versiones), sino unareelaboración de diversas composiciones propias con arreglos orquestales.

Dicho así,uno se podría imaginar que estamos ante un álbum pomposo, exagerado, cursi,grandilocuente, con la orquesta como elemento bombástico del tamaño del ego deun músico que al no dar más de sí como creador, nos entrega una obraelefantiásica. Sin embargo, las cosas resultan de otro modo y eso es algo quehay que agradecer.

En primerlugar, Gabriel no se fue por la fácil de elegir sus canciones más conocidas ycomerciales. No están aquí “Steam”, “Sledgehammer”, “Shock The Monkey” o “GamesWithout Frontiers”, por ejemplo. Al contrario, el buen Peter escogió piezasmucho más densas y oscuras –algunas célebres, otras no tanto–, como “The NestThat Sailed the Sky”, “Darkness”, “Downside Up” o “Wallflower”. En segundolugar, recurrió al director y arreglista John Metcalfe, quien entendió la ideadel cantante y lejos de optar por una orquestación tipo musical de Broadway(tentación en la cual suelen caer muchísimos roqueros cuando tratan de volversolemne y “trascendente” su música), se fue hacia un minimalismo másemparentado, digamos, con la obra de un Philip Glass. Por último, dado que asus sesenta y un años la voz de Gabriel ya no alcanza los tonos agudos de sus buenostiempos, optó por bajar una octava las armonías de todas las canciones, loque les otorgó un ambiente más íntimo y una atmósfera más sombría.

De estemodo, New Blood presenta una revisitación (válgaseme la palabra) que llega aser impresionante en composiciones como “The Rhythm of the Heat” (con esascuerdas ásperas que parecen serruchar nuestros oídos), “San Jacinto” (enmomentos envolvente e inquietante, en momentos calma y serena), “Intruder”(llena de una confidencialidad misteriosa y juguetona), “In Your Eyes”(brillante pero afortunadamente contenida), “Mercy Street” (tan conmovedoracomo la original) o la maravillosa y mágica “Don’t Give Up” (tan esplendorosacomo la versión original con Kate Bush, pero ahora con la voz trémula de Ane Brun).

New Bloodfinaliza con “Solsbury Hill”, tal vez una concesión al público de PeterGabriel, pero al mismo tiempo una manera de cerrar un círculo que inició elpropio autor… hace ya treinta y cuatro años.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Steve Marriott: una voz incendiaria*

2011-11-16T16:51:00.000-06:00

Cuando se habla de voces agudas en el rock masculino, degargantas capaces de alcanzar notas altísimas y de romper cristales con subrutal potencia, los primeros nombres que nos asaltan son casi siempre los deRobert Plant, Roger Daltrey o Ian Gillan. Pero los vocalistas de Led Zeppelin,The Who y Deep Purple difícilmente pueden compararse con un contemporáneo suyoque si bien no tuvo los reflectores a su disposición y no llegó a figurar demanera plena como una superestrella del género, sí consiguió una autenticidadque le permitió mantener una especie de pureza esencial en su canto y un fuegoque, paradójicamente, fue consumido por otro fuego.

Como líderde Small Faces, pero sobre todo de esa banda legendaria que fue Humble Pie,Steve Marriott legó a la posteridad un estilo que aparte de su fuerza vocal ysu chillante timbre, poseía una expresividad capaz de despertar los másvariados sentimientos.

Nacido enEssex, cerca de Londres, en 1947, Marriott estuvo ligado con la música y elcanto desde muy chico y a pesar de provenir de una familia de la clasetrabajadora, su talento y una beca le permitieron participar incluso en elteatro musical. Pero su amor por el blues fue su principal motor y con susamigos de adolescencia Ronnie Lane y Kenney Jones, a quienes se sumaría mástarde Ian McLagan, fundó a una de las más subvaloradas bandas de la llamada OlaInglesa de la segunda mitad de los sesenta: Small Faces (los locutores de laradio mexicana los anunciaban como “Los Caritas”), con quienes en 1968 grabó unbuen álbum de corte psicodélico, Ogdens' Nut Gone Flake.

El cantantey guitarrista se separó de sus compañeros en 1969, para unirse a su gran amigoPeter Frampton y conformar a uno de los grupos de rock duro más explosivos dela historia, el enorme Humble Pie. Fue con este proyecto que Steve Marriottpudo dar rienda suelta a su pasión por el blues. El sonido del Pay humilde erapotente, duro, básico, íntimamente ligado a la música negra estadounidense, conel extra de la fabulosa guitarra de Frampton y la ululante y arrasadora voz deMarriott. Sus presentaciones resultaban espectaculares y de ellas hay unregistro extraordinario en el álbum doble Performance, Rocking the Fillmore(1971), sobre todo con su inmortal versión a “I Don’t Need No Doctor” de RayCharles.

Desgraciadamente, el éxito vino aparejado con la adicción a las drogas yMarriott no sólo se volvió alcohólico y dependiente de la cocaína, sino que sucarácter se tornó agresivo y tan insoportable que destrozó a un tiempo sumatrimonio y su relación con la banda, la cual se disolvió en 1975.

Nada volvióa ser igual y Steve se hundió en una pendiente, a pesar de sus frustradosintentos por recomponer su carrera.

Lamadrugada del 20 de abril de 1991, ebrio y agotado por el cansancio de un largoviaje, Marriott se quedó dormido con un cigarro encendido en los labios. Alcaer éste sobre las sábanas, provocó un incendió que atrapó al músico entre lacama y la pared, donde lo encontraron los bomberos al apagar el siniestro queacabó con su casa. El cantante más incendiario de la historia había muerto,calcinado por el fuego más real y despiadado con que se topó en su vida.

*Publicado originalmente en la sección "De culto" del suplemento cultural Laberinto de Milenio Diario.

De Gloria Ríos a Ruido Rosa: el rock femenino en México*

2011-11-01T16:13:00.000-06:00

Aunque cuando se habla de la historia del rock que sehace en México siempre salen a relucir los nombres de bandas y solistasmasculinos, la participación de las mujeres mexicanas en el género no sólo essignificativa e importante, sino que ha dejado una huella en ocasiones mástrascendente y original que la de los varones.

El rock, ensu fase rocanrolera, se inició en los Estados Unidos a mediados de los añoscincuenta y casi de inmediato se vio reflejado en nuestro país, donde notardaron en surgir las primeras manifestaciones de rocanrol autóctono.

A nivelfemenino, la pionera fue la exuberante vedette chicana Gloria Ríos, nacida enSan Antonio, Texas, en 1928, quien en ese mismo 1955 cambió el estilo de lasantiguas rumberas (María Antonieta Pons, Rosa Carmina, Ninón Sevilla, MecheBarba et al) y las nuevas mamberas (Tongolele, las Dolly Sisters) por uno másad hoc para la época (célebre fue su espectáculo “Del Charleston al rock androll” que presentaba en el teatro Lírico). Sin embargo, no se tratabapropiamente de una rocanrolera, sino de una más de las muchas figuras del“firmamento artístico” que con descarado oportunismo adoptaron al rock como sise tratara de un mero ritmo y de una moda que terminaría por pasar.

Algosimilar puede decirse de las baladistas que a principios de los sesentacomenzaron a interpretar cancioncitas bobaliconas y edulcoradas. Angélica María, María EugeniaRubio, Mayté Gaos, Leda Moreno, Queta Garay o las inefables Hermanitas Jiménezeran las pares híper cursis de tipos como Óscar Madrigal, Alberto Vázquez,Johnny Laboriel, César Costa o Enrique Guzmán (los tres últimos, transfugas delos grupos pioneros del rocanrol) y su relativa contribución al rock nacionalfue tan falta de calidad como llena de sentimentalismo y humorismoinvoluntario.

Los años dela llamada Onda de Avándaro (digamos entre 1968 y 1971) no vieron asomar en elrock a mujer más notoria que la famosa “encuerada” del festival de rock yruedas celebrado en Valle de Bravo, si bien por ahí andaban muy dignascantantes blueseras como Mayita Campos y Baby Bátiz. Vino entonces la época deoscurantismo en la cual –por obra del gobierno y de eso que llamamos ElSistema– se sumió el rock nacional, confinado a una periferia casi clandestinay a la marginalidad de los hoyos fonquis (Parménides García Saldaña dixit).¿Mujeres roqueras destacadas en esa era aciaga que fue la de la década de lossetenta y parte de los ochenta? Sólo unas cuantas y más bien dentro de esecurioso subgénero conocido como movimiento rupestre, mezcla de folk gringo concanción sudamericana y una pequeña pizca de blues. Ahí estaban Nina Galindo,Emilia Almazán, Tere Estrada (autora del muy recomendable libro Sirenas alataque), Maru Enríquez y una muy joven Cecilia Toussaint con su bandaArpía.

Pero afines de los ochenta llegó la invasión del pop español y argentino, bautizadacomo Rock en tu idioma, y con ella la pasteurización del género que a duraspenas sobrevivía en nuestro país. Fue el fin del rock con raíces negras y elinicio del rockcito con acento ibérico y rioplatense. Apoyado por las disquerasy los medios electrónicos, este rockcito vio surgir a muchas bandas masculinas,en algunas de las cuales (básicamente La Lupita, Kenny y los Eléctricos y SantaSabina) participaban mujeres (sin duda, Rita Guerrero la de mayor profundidadartística).

Los noventafueron los años de la extirpación total del blues y de cualquier rasgo demúsica negra estadounidense para entregar un rock pop que en términos generalessonaba igual al que se producía en la península ibérica y el cono sursudamericano. No se trataba de alguna reivindicación “latina”, sino de unabierto negocio. Daba lo mismo escuchar a Fobia que a Timbiriche, a PaulinaRubio que a Julieta Venegas.

De entoncespara acá y más aún ya en el primer decenio del siglo veintiuno, el rockcitonacional es un híbrido que acepta cualquier cosa. Se dirá que así ha sido elrock desde siempre: un receptor de influencias. El problema es que hay deinfluencias a influencias. Por eso hoy nos conformamos y ensalzamos aintérpretes femeninas tan ñoñas como Ximena Sariñana o Natalia Lafourcade.

¿Mujeresactuales que hacen buen rock en México? Le Butcherettes, las Ultrasónicas yalgunas otras bandas, entre las que destaca un cuarteto de féminas con unsonido sorprendente por su fuerza hormonal y su calidad musical: Ruido Rosa. Enestas cuatro hermosas y vitales jóvenes deposito la esperanza de que en Méxicoel rock (masculino o femenino) recupere su fuerza primigenia.

*Publicado este mes en el No. 407 de la revista Nexos.

El Álbum verde de los Muppets*

2011-10-24T20:23:00.000-05:00

A quienes nacimos en la década de los cincuenta del siglopasado, Carlos Monsiváis nos llamó, no sin cierto desprecio puritano ynacionalista revolucionario, la primera generación de estadounidenses nacidosen México. Yo prefiero que se nos denomine, en todo caso, como los primeroshijos del Canal 5.

Vástagos deemisiones sesenteras en blanco y negro como El Club Quintito del Tío Herminio, Los Juguelotes de Gamboín, La pandilla de Genaro Moreno, las caricaturas deSúper Ratón y el programa vespertino de Chabelo (martes y jueves, con susgustadas secciones “La conciencia y yo” y “Lo que se debe hacer y lo que no sedebe hacer”), El Show de los Muppets nos llegó ya veinteañeros, a mediados delos años setenta, pero aún así nos resultó y nos sigue resultando tremendamenteentrañable.

El sarcasmoy la incorrección política de su creador, el genial Jim Henson, fue capaz decrear una revista cómico-mágica-musical interpretada por muñecos que poseían unsalvaje y muy agradecible humor negro, prácticamente inédito en la televisión(series como Los Simpson serían impensables sin este explosivo antecedente).

Quien noconozca a los Muppets es que durante los últimos treinta y cinco años estuvo perdido en laselva o internado en un monasterio cartujo (saludos, José Luis Martínez).Henson inauguró la serie en 1976 (aunque su protagonista principal, la ranaRené –alias Kermit the Frog–, vio la primera luz en 1955, el mismo año en quenació quien esto escribe), con personajes tan memorables como la señoritaPiggy, Gonzo, el Oso Figaredo, Animal, Ciriaco, Rufo, el águila Sam, elcocinero sueco, los chanchos de “Cerditos en el espacio” (Jamonovich yTocinosky) y los dos viejitos criticones y sardónicos del palco (Ezequiel yTadeo), entre muchos otros. Todos sus sketches eran fantásticos y abrevaban dela mejor tradición, la más cínica, crítica y políticamente incorrecta, delhumorismo estadounidense, la misma que adoptarían Saturday Night Live y Seinfeld (e incluso Arrested Development, Two and a Half Men y Californication) y cómicoscomo John Belushi, Dan Aykroyd, Gilda Radner, Chevy Chase, Bill Murray, JuliaLouis-Dreyfus, Jason Alexander, Larry Davis, Michael Richards, Billy Crystal,Martin Short, Jon Lovitz, Phil Hartman, Darrell Hammond, Bill Maher, TracyMorgan y un larguísimo etcétera.

La músicasiempre tuvo una gran importancia, tanto en el programa como en las películasderivadas del mismo. En El show de los Muppets había una banda de rock deplanta (conformada por muñecos, por supuesto) y muchos sketches eran cantados.De la serie y las cintas se derivaron algunos álbumes como el soundtrack de laprimera (1978) y las bandas sonoras de The Muppet Movie (1979), The GreatMuppet Caper (1981), The Muppets Take Manhattan (1984), The Ghost of HaffnerHall (1988), The Muppet Christmas Carol (1992), Kermit Unplugged (1995), MuppetTreasure Island (1996) y A Green and Red Christmas (2006).

A estosdiscos acaba de suceder uno más, bastante sui generis, ya que las canciones delos Muppets son interpretadas no por los personajes, sino por diversas bandas ysolistas de eso que se ha dado en llamar rock indie (cualquier cosa que ellosignifique). The Green Album (Walt Disney Records, 2011) contiene doce temas,algunos de gran popularidad, con versiones en ciertos casos muy buenas y enotros cuando menos curiosas. Así, tenemos al famoso “Muppet Show Theme Song”con Ok Go (grupo más destacado por sus muy ingeniosos videos que por sumúsica), “Rainbow Connection” con Weezer (reyes del rock nerd), “Mahna Mahna”con The Fray (lo hubiera preferido con el Sr. González), “Movin’ Right Along”con Alkaline Trio, “Our World” con My Morning Jackett (cuyo líder, Jim James,alguna vez dijo que su mayor influencia como cantante era la rana René),“Halfway Down the Stairs” con Amy Lee, “Mr. Bassman” con Sondre Lerche,“Wishing Song” con The Airbone Toxic Event, “Night Life” con Brandon Saller,“Bein’ Green” con el gran Andrew Bird, “I Hope that Something Better ComesAlong” con Matt Nathanson y “I’m Going to Go Back There Someday” con RachaelYamagata.

The GreenAlbum vale la pena, tanto para los nostálgicos de los Muppets como para quienesgustan del buen rock actual. No es el álbum blanco de los Beatles o el álbumnegro de Metallica, pero se defiende y divierte a lo largo de poco más de cuarenta minutos.

Verde quete quiero verde.

*Publicado hoy en le sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Feist: metales femeninos

2011-10-18T19:35:00.000-05:00

Hay ausencias que se hacen notar y la ausencia musical deLeslie Feist se notó sobremanera, a lo largo de casi tres años. Luego de suespléndido y muy exitoso álbum The Reminder (2008) y de la gira que lo acompañó,la cantautora canadiense decidió retirarse de cualquier actividad vinculada conla música y es hasta ahora, en la segunda mitad de 2011, que retorna con otrodisco excelente, aunque muy distinto a su antecesor.

Integrantedel mítico colectivo de Toronto Broken Social Scene (es una de las trestalentosas mujeres que regularmente participan en el mismo, junto con EmilieHaynes y Amy Millan), esta nacida en Nueva Escocia posee una enorme calidadcomo vocalista y compositora, cosa que ha demostrado desde 2004, con su primeragrabación, el impresionante larga duración Let It Die. Luego vendrían OpenSeason (2006) y el ya mencionado The Reminder, mismo que significó su despeguehacia lo que algunos suelen llamar las grandes ligas de la música.

Con Metals,su flamante opus, Feist pone fin a su silencio musical de tres años (en unaentrevista reciente, cuenta que tenía su guitarra recargada en una pared y queno le llamaba la atención tomarla y tratar de tocarla, mucho menos componeralgo: “me era indiferente, hasta que hace unos meses sentí que debía regresar yme fui a Francia, donde escribí de corrido las canciones del nuevoálbum”).

La esperavalió la pena, sin duda alguna. Metals es una obra tal vez un poco menosaccesible que The Reminder, pero nada le pide en cuanto a calidad musical ysensibilidad artística. “Me siento cien por ciento satisfecha con TheReminder”, declaró en la misma entrevista. “Pero me siento de la misma maneracon este disco. Hice algo para mí misma y eso se siente mejor que ganarcualquier Grammy. Hice lo que quería hacer”.

Mássofisticado y con un sonido más downbeat, Metals es también una obra másintrovertida y personal, con canciones tan exultantes como la inicial “The Badin Each Other”, con un arreglo final de metales francamente estremecedor y quehace un dramático contraste con el segundo corte, “Graveyard”, bellísimo ymelancólico tema folk en el que la voz de la cantante parece ahogarse en losmomentos más conmovedores… y ahí están los metales nuevamente, junto con loscoros femeninos, en los momentos clave.

“Caugh aLong Wind” abreva más aún del folk, con una sutileza de danza lenta en verdadespléndida, en tanto “How Come You Never Go There” (una de las mejores piezasdel álbum) es una melodía que juega con cierto reclamo irónico, apoyada por loscoros y una guitarra eléctrica precisa y expresiva que sin embargo jamás rompecon el bajo perfil de la canción (y sí, ahí están de nuevo los metales paraacentuar el instante preciso).

Las cuerdaspersistentes que enmarcan como una pared de sonido a “A Commotion” son apenasel preludio de otra gran composición de Feist. Esta vez los coros sonmasculinos y beligerantes, mientras que el canto de la vocalista se muestradesafiante y provocativo. Entonces las cuerdas se explayan y se unen a losmetales para un final de apoteosis.

Llega unnuevo contraste acústico y dulce, tierno y acariciante. Es la hermosísima “TheCircle Married the Line”, toda ella placentera, aunque en absolutocomplaciente. Los arreglos instrumentales y vocales, sencillamenteesplendorosos: violines en pizzicato, oboes, coros celestiales, algúnrompimiento rítmico. Una belleza. Como una belleza es también “BittersweetMelodies”, con su percusivo tom-tom y su parte media cuasi sinfónica quederiva en un coro que apunta hacia un final tan calmo como el inicio del corte.

Otra de lascumbres de Metals es “Anti-Pioneer”, en la que la multiinstrumentista de treinta y cinco años elabora unaestructura armónica impresionante, todo dentro de un downbeat permanente ypreciso que transcurre dentro de una lentitud apasionada y apasionante.

“Undiscovered First” parece ir por ese mismo mood, aunque con mayortensión, lo que obliga a rompimientos sorpresivos y a un crescendo coral quetermina por ser monumental. Todo para descender (es un decir) de nueva cuenta ala calma de una guitarra de madera y a una susurrante melodía folkie en“Cicadas and Gulls”.

Metalscierra con un par de joyas invaluables: la emotiva y emocionante “Comfort Me” yla elegante y finísima “Get It Wrong, Get It Right” (muy Laura Nyro, muy JoniMitchell, con una guitarra de acompañamiento impecable), dos temas perfectospara cerrar un disco sin fisuras, brillante, magnífico.

Stephen Malkmus y la nostalgia de los noventa

2011-10-11T17:48:00.000-05:00

De una y muchas maneras, estamos viviendo una nostalgiapor los años noventa, una época que en su momento pareció terrible y que hoy,frente a los horrores de todo tipo que hemos vivido en lo que va del nuevosiglo, resulta como una etapa idílica y hasta digna de ser revivida.

En losterrenos de la música y de la cultura pop, esto se ve de manera muy clara conel éxito que ha tenido la reedición de lujo del álbum Nevermind de Nirvana, aveinte años de su aparición; con la idea de MTV de resucitar a la divertida yguarrísima serie Beavis and Butt-Head o con la más o menos reciente y efímerareunión de una de las bandas estadounidenses más emblemáticas y subterráneas(de culto, diría el lugar común) de esa década: Pavement.

Quizá seafruto de la casualidad o tal vez algo perfectamente planeado, pero la flamantesalida del álbum Mirror Traffic de Stephen Malkmus (cantante, guitarrista,compositor y antiguo líder, precisamente, de Pavement), trabajo producido porotro icono de los noventa, Beck Hansen (mejor conocido como Beck), queda comoanillo al dedo o como cereza del pastel para este retorno a los roaringnineties.

Malkmuspermanece como una de las personalidades musicales más emblemáticas del últimodecenio del siglo pasado. Aunque su figura pueda ser opacada por lasdimensiones míticas de Kurt Cobain o los tamaños de rockstar de Eddie Vedder,el buen Stephen ha sabido guardar una especie de bajo perfil que lo mantiene enplena forma creativa y ello le ha ganado credibilidad y respeto. Su obra comosolista es tanto o más sólida que la que consiguiera con Pavement y entre susálbumes hay algunos verdaderamente estupendos (como el homónimo StephenMalkmus, de 2001, o el sensacional Real Emotional Trash, de 2008).

Nacido enla ciudad de Santa Mónica, California, en 1966, Stephen Malkmus se graduó enHistoria en la Universidad de Virginia, pero lejos de ejercer su carrera,regresó en 1989 a su estado natal para unirse a su amigo de infancia ScottKannberg y constituir a Pavement. Ambos guitarristas y cantantes reclutaron aotros músicos y empezaron a dar forma a un estilo muy peculiar de componermúsica. Las canciones de la banda estaban llenas de rompimientos armónicos,letras crípticas, ruido de feedback, vocalizaciones austeras y estructuraselípticas. Su propuesta era casi tan experimental como la de su contemporáneaSonic Youth y nunca logró presencia comercial (a pesar de que su disco másaccesible, Crooked Rain, Crooked Rain y su tema “Cut Your Hair”, ambos de 1994,consiguieron algo parecido al éxito), por lo que prácticamente se mantuvo en elunderground a lo largo de los noventa, tiempo en el cual puso en circulacióncinco álbumes, todos ellos muy recomendables. Al final de la década, tantoKannberg como Malkmus decidieron sacar discos como solistas y de ese modo seprodujo, de manera discreta, la disolución de la banda (el hecho fue anunciadopor el propio Malkmus en una entrevista para la revista Spin, aparecida ennoviembre de 2000, en la que también se supo que el músico tenía a una nuevaagrupación: The Jicks).

Conformadapor Joanna Bolme, Mike Morris y Janet Weiss (aparte, por supuesto, del propioStephen Malkmus), The Jicks ha sido la banda de apoyo de este compositor,guitarrista y cantante desde entonces y hasta ahora que acaba de aparecer sumás reciente larga duración.
Quinto opusen la discografía de Malkmus, Mirror Traffic (Matador Records, 2011) no tienedesperdicio. Se trata de una colección de quince canciones llenas de variedad yconsistencia que van del másfascinante folk –“No One Is (As I Are Be)”, muy a la Greenwich Village de lossesenta, u “All Over Gently”, más en la psicodelia donovaniana– al rock pop condejos de grunge –“Tigers”, “Senator”, “Stick Figures in Love”, “Spazz”,“Forever 28”– o melodías de gran ternura y belleza y sin la menor dosis decursilería –“Asking Price”, “Long Hard Book”, “Share the Red”, “FallAway”, “Georgeous Georgie”– y hasta espléndoroso rock and roll con “TuneGrief”.

Nohay desperdicio en este álbum al mismo tiempo contundente y conmovedor, lúcidoy brillante. En un medio como el del rock actual, tan lleno de subgéneros ydivisiones ad nauseam, resulta confortante escuchar un disco que no sepropone nada más que ofrecernos buena música y hacernos pasar momentosespléndidos. Stephen Malkmus y sus Jicks lo han conseguido con creces.

Publicado este mes en el número 406 de la revista Nexos.

St. Vincent: extrañamente piadosa

2011-10-02T17:28:00.001-05:00

Mientras la masa se desvive por productos mercantiles tanbaratos y huecos como Lady Gaga, hay mujeres que honran el título de verdaderasartistas y Annie Clark es uno de los mejores ejemplos. A la cabeza de suproyecto St. Vincent, esta nacida en Dallas, Texas, en 1982 (aunque hay quienesdicen que vino al mundo en Tulsa, Oklahoma), llega a 2011 con su tercer disco,una obra suntuosa, riquísima y que nos llena de franco asombro.

Musicalmente, Strange Mercy es un trabajo excepcional, no sólo por losarreglos de cuerdas y alientos, no sólo por los teclados y las voces, sinosobre todo por la variadísima y virtuosa guitarra de la propia Clark, quienmuestra una abrumante y deliciosa cantidad de recursos. A ello podemos sumarsus atmósferas y su capacidad para crear armonías y melodías novedosas yvanguardistas, mientras que las estructuras quebradas de las canciones nosllevan, con velocidad vertiginosa, del cielo al infierno sin pasar por elpurgatorio y mucho menos por el limbo.

Producidopor John Congleton, Strange Mercy resulta superior a los dos esfuerzosdiscográficos anteriores de St. Vincent, Marry Me (2007) y Actor (2009),álbumes excelentes ambos pero que no alcanzan los niveles creativos, en músicay letras, del que aquí nos ocupa.

Antiguaintegrante de Polyphonic Spree y de la banda de Sufjan Stevens, Annie Clark hasabido destacar por sí misma, gracias a su talento artístico que si bien noniega influencias tan disímbolas como las de Joni Mitchell, Kate Bush, Björk yhasta Dirty Projectors, posee su sello propio. Ahí están para demostrarlo lasonce composiciones que conforman a este disco, en especial temas como lasbellísimas “Cheerleader”, “Neutered Fruit” o la homónima “Strange Mercy”, asícomo las desafiantes y hasta rocanroleras (¡esa guitarra distorsionada y depronto hasta atonal que deja escuchar la Clark!) “Chloe in the Afternoon”,“Hysterical Strengh” y “Northern Lights” o cortes intimistas como “ChampagneYear” o tan llenos de gracia y seducción como “Surgeon” y “Dilettante” o tanprofundos y conmovedores como la concluyente “Year of the Tiger”.

Menciónespecial merece la que quizá sea la mejor pieza de esta colección de joyasmusicales. Me refiero a “Cruel”, complicada composición llena de variacionesestilísticas y de cambios rítmicos, armónicos y melódicos, coronados por unriff de guitarra que es casi como un toque de humor negro dentro de lasambientaciones celestiales del tema. Una absoluta maravilla del art-rock.

Bien se dicepor ahí que lo que más impresiona de St. Vincent y de Annie Clark (que enrealidad son lo mismo) es que, después de haber grabado tres discos, continúanno sólo sorprendiendo sino desafiando al escucha. ¿Qué nos espera de esteproyecto en el futuro? Es algo impredecible y eso es lo que lo vuelve másfascinante.

AnnieClark, una iconoclasta esplendorosa.

¿A quién vendió su alma Joss Stone?

2011-09-01T17:51:00.000-05:00

Algunos géneros musicales ya no son lo que solían ser. Porfacilismo comercial, por exigencias del mercado o por una distorsión en sudesarrollo, estilos como los del soul o el rhythm and blues (r&b) hancambiado de tal manera que lo que hoy se denomina con esos nombres poco serelaciona con lo que fue en sus orígenes. Uno puede escuchar a intérpretes comoJohn Legend, Maxwell o Anthony Hamilton y nada tienen que ver con figuras comoOtis Redding, Wilson Pickett o Aretha Franklin, por mencionar sólo a algunas delas grandes personalidades de la música soul. Lo mismo pasa con el r&boriginal y sus representantes más clásicos. Ray Charles y Ruth Brown, por sólomencionar a dos, eran grandiosos, mientras que supuestos cantantes actuales delgénero, como Bobby Brown o D’Angelo, en realidad sólo producen una musak (John Lennon dixit) insustancial, edulcorada, desechable.

Eldesconocimiento de la historia de la música provoca manipulaciones y engañostales que hacen creer al gran público que una vocalista como la recientementefallecida Amy Winehouse era un prodigio a la altura del arte, cuando enrealidad se trataba de una mujer de buena voz y con cierta sensibilidad que cantabamelodías basadas en el soul y el r&b, pero nada que fuese realmenteextraordinario.

Con loanterior no quiero decir que todo tiempo pasado fue mejor o que los músicos dehoy no puedan ser comparados con los clásicos de los años cincuenta o sesenta.Si nos concentramos específicamente en la música soul interpretada por vocesfemeninas, encontramos a excelentes cantantes y compositoras muy jóvenes, comolas estadounidenses India.Arie, Lauryn Hill y Janelle Monae o las inglesasCorinne Bailey Rae y Joss Stone.

Curiosa y muyinteresante es la historia de esta última, en especial por ser la única de razablanca de las cinco mencionadas. Nacida en 1987 en Dover, Inglaterra, Stonetenía hace ocho años todo para ser una especie de Britney Spears británica: frescura,juventud, belleza, candor, sensualidad y una gran voz. Sólo que a sus dieciséis abriles, lo que menos le interesaba era convertirse en una vacua cantante depop. Lo que a ella le gustaba, lo que en verdad le fascinaba era la música soulde la vieja escuela, en especial la que provenía de la ciudad de Memphis. Eranaquellos intérpretes surgidos de la disquera Stax quienes la seducían con susonido, su sensibilidad, su pasión y sus voces. Era la música que habíaescuchado desde niña la que ella anhelaba cantar.

De ese modo,un día del año 2001, viajó hacia Londres para participar en un concurso decanto organizado por la BBC y lo ganó fácilmente. Apenas tenía catorce años, pero suvoz poseía tal madurez que fue recomendada a Steve Greenberg, dueño de ladisquera estadounidense S-Curve, quien le pagó un vuelo a Nueva York con tal deescucharla en persona. El productor quedó tan impresionado que la contrató deinmediato y la puso bajo la tutela de la cantante de soul Berry Wright. Algunosmeses más tarde, aparecía su asombroso disco debut, The Soul Sessions, una colección de clásicos que le presentó almundo aquella voz negra y madura, absolutamente soulera, que surgía de lagarganta de una chiquilla rubia de la provincia inglesa.

El álbum fueun éxito a nivel mundial y no sólo entre los viejos aficionados al soul sinotambién con la generación MTV, gracias a su originalísima versión de “Fell inLove with a Girl” de los White Stripes.

Joss Stonepudo seguir por el mismo camino y de seguro lo habría hecho de manera suntuosa.Sin embargo, alguien por ahí tuvo la ocurrencia de aconsejarle “matizar” suestilo e inclinarse un poco más hacia la música pop. Craso error. Vino unsegundo plato (Mind, Body and Soul,2004) que ganó varios premios pero que musicalmente otorgó muchas concesiones yluego dos grabaciones más bien sosas y poco afortunadas: Introducing Joss Stone (2007, extraño título para un tercer disco)y Colour Me Free! (2009).

Ahora, enpleno 2011, Stone ha regresado con un disco que reivindica sus inicios y noshace albergar esperanzas sobre la recuperación de su autenticidad artística. LP1 es un trabajo muy bueno que, sinalcanzar la calidad de The Soul Sessions,presenta una decena de canciones basadas en el soul, el funk y el buen rock.Quizás en manos de un productor menos convencional que el ex Eurythmics DaveStewart habría logrado una mayor profundidad, pero al menos la cantante tratade volver por sus fueros: los fueros del alma profunda de la música negra.

Veinte años de Nevermind

2011-08-28T17:21:00.000-05:00

La década de los ochenta del siglo pasado, tan añorada por tantos, ha sido quizá la peor en las casi seis décadas de la historia del rock. No hablemos sólo de su horrorosa estética, tan llena de ropas fofas y de colores chíngame-la-retina o de peinados estrambóticos de inenarrables formas, sino de la generalidad de su música, dominada por sintetizadores y cajas de ritmos con beats bailables y figuras melódicas y armónicas que se repetían ad nauseam. El espíritu primigenio del género se perdió en esos años, como se había extraviado en la época de la música disco, y se necesitaba un nuevo y estruendoso movimiento que, como el punk en los setenta, viniera a trastocar complacencias y vacuidades.
Ya desde finales de la década se habían asomado algunos intentos subterráneos que desafiaban a aquel espantoso mainstream, tan apoyado por la hoy treintona MTV. Agrupaciones estadounidenses como Jane’s Addiction, los Pixies o Soundgarden –y otras más ocultas aún, como los Melvins, Mudhoney o los Meat Puppets– proponían un rock de guitarras que abrevaba lo mismo del heavy metal de Black Sabbath que del punk de los Ramones. Sin embargo, en aquel momento ninguna de ellas logró trascender lo suficiente como para influir en el ánimo del gran público. Tuvo que ser una oscura banda de la fría y lluviosa ciudad de Seattle, en el noroccidental estado de Washington, la que vino a revolucionar la situación, a ponerla literalmente bocarriba y a encabezar un movimiento que en escaso tiempo sería conocido como grunge o, de manera más amplia, rock alternativo y cuya influencia se extendería por toda Norteamérica, hasta llegar a Europa y el mundo entero.
Nirvana se llamaba aquel grupo conformado por tres músicos hasta entonces desconocidos y cuyo líder, el compositor, guitarrista y cantante Kurt Cobain, nacido en 1967 en la cercana población de Aberdeen, habría de convertirse en figura emblemática de toda una época.

La banda había sacado un primer disco (Bleach, 1989) que en su momento pasó sin pena ni gloria. No obstante, en 1991, con Krist Novoselic en el bajo y Dave Grohl en la batería, Nirvana grabó un segundo álbum sorprendente, una colección de doce canciones de la que inmediatamente saltó un tema que no tardó en convertirse en el himno de toda una generación de jóvenes insatisfechos con lo que los rodeaba. “Smells Like Teen Spirit” retrataba con realismo y crudeza la situación de millones de adolescentes que entraban a la década de los noventa con la desesperanza que dejaban los diez años anteriores, en un mundo que había sido prácticamente desvalijado por gobiernos como los de Ronald Reagan en los Estados Unidos o Margaret Thatcher en la Gran Bretaña (en México vivíamos aún con los estragos del gobierno de Miguel de La Madrid y estábamos a la mitad del sexenio salinista).
La canción tuvo un impacto inmediato y MTV le dio la difusión suficiente como para hacer que Nirvana se convirtiera en la banda por antonomasia de ese año. A ello ayudaron, por supuesto, el carisma y la voz desgarrada de Kurt Cobain, un tipo inadaptado con el que pudieron identificarse millones de jóvenes.

Nevermind era el nombre de aquel larga duración producido por Butch Vig y publicado hace veinte años por la disquera Geffen. Aunque “Smells Like Teen Spirit” fue el sencillo que lo dio a conocer, en realidad hay temas aún mejores, de una mayor profundidad y más calidad artística. Ahí están maravillas como “In Bloom”, “On a Plain”, “Come As You Are”, “Breed”, “Polly” o “Lithium”. Disco catártico y salvaje pero a la vez armónico y melodioso, sus contradicciones lejos de oponerse se complementan de manera magistral. Se trata de una obra maestra que combina los mejores componentes del rock y del pop y que posee una actitud rebelde y anticonvencional que ha trascendido con el tiempo hasta alcanzar una estatura mítica. Visto sin apasionamientos, podría ser algo tan simple como un gran disco de punk, pero el arte que hay en él lo convierte en un hito para la posteridad.
Por lo que toca a su portada, es una de las más conocidas de la historia del rock y puede compararse en fama con las del Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles o el Dark Side of the Moon de Pink Floyd. La imagen de aquel bebé bajo el agua ha quedado grabada de manera indeleble en el inconsciente colectivo.

En estos tiempos dominados por el pop infecto de las Gagas y los Biebers, cómo hace falta un nuevo Nirvana que dinamite las estructuras de la música facilista y ñoña que padecemos en los medios. Ojalá que llegue pronto.

Dave Mason: el secreto para sentirse bien

2011-08-20T18:14:00.000-05:00

Para Ciro Gómez Leyva.

Pocas cosas tan difíciles como tratar de vivir al lado deun niño prodigio. Bastaría con preguntárselo a Antonio Salieri. Tal vez esacriatura prodigiosa no se apellide Mozart sino Winwood, pero ello bastaría paraarruinarle la vida a cualquiera que quisiese crecer con semejante losa encima.

Tal fue elcaso de Dave Mason, talentoso compositor, guitarrista y cantante, quien tuvo lagracia o la desgracia de ser el cofundador de una de las bandas más finas de lahistoria, al lado de un genio de la música popular del siglo pasado, unmonstruo de voz aguda, carácter dispar y creatividad sin límites que respondeal nombre de Steve Winwood. Junto con Jim Capaldi y Chris Wood dieron a luz aTraffic, pero Mason nunca pudo sobrellevar la sombra del caudillo y apenasparticipó en un par de álbumes antes de abandonar el barco.

Nacido enWorcester, Inglaterra, el 10 de mayo de 1946, Dave Thomas Mason fue pieza claveen la grabación de uno de los más grandes discos debut que registran los analesdel rock, el esplendoroso Mr. Fantasy (1967), en el cual contribuyó con trescanciones de su autoría. Fue sin embargo en el segundo álbum del grupo, el extraordinarioy homónimo Traffic (1968), en el que registró cinco temas espléndidos, entreellos joyas como “You Can All Join In”, “Don’t Be Sad” y, sobre todo, “Feelin’Alright” que se convirtió en un clásico instantáneo.

Pordesgracia, hasta ahí llegó la colaboración con Winwood. La lucha de egosresultaba demasiado desigual. Mason sabía que en Traffic siempre sería unsegundón y prefirió dejarle ese papel a Capaldi y emprender no la graciosahuida, sino el camino hacia la independencia (aunque en 1969 todavía aparecióun tercer disco, Last Exit, con grabaciones que habían quedado fuera de los dosplatos anteriores y en el que venía la bella “Just for You” del propio Mason).

En unprincipio, separarse de Traffic pareció una decisión impecable que situaría albuen Dave en el lugar que merecía. Sus participaciones en discos de JimiHendrix, los Rolling Stones, Delaney and Bonnie, Cass Elliot, GeorgeHarrison y Eric Clapton, más lagrabación de su primer álbum como solista, el precioso Alone Together (1970),así lo indicaban. Todavía vino una de sus obras menos valoradas y sin embargode gran calidad artística: el larga duración Headkeeper (1972). No obstante, apartir de ahí su estrella empezó a desvanecerse, mientras que la de su némesis,Steve Winwood, brillaba cada vez más, ya fuese con Traffic o en plan desolista.

A lo largode más de treinta años, Dave Mason siguió grabando y actuando, pero en una oscuridadinmerecida de la que nunca logró escapar. Todos seguimos recordándolo por supaso por Traffic y por “Feelin’ Alright”, esa canción con tantas versiones detantos músicos (Joe Cocker, Grand Funk Railroad, Mongo Santamaría, Three DogNight et al). Hoy, a sus sesenta y cinco primaveras, permanece en activo, al igual queWinwood, dos años menor que él. Me pregunto si algún día podrían reunirse ytocar juntos. Creo que, al final, ambos se sentirían bien.

My Morning Jacket: circuitos divinamente abiertos

2011-07-14T20:26:00.006-05:00

Para quienes gustan de buscar influencias musicales, algunos discos anteriores de My Morning Jacket ofrecen una buena cantidad de referencias. Así, el It Still Moves de 2003 nos puede retrotraer a la música de Neil Young, mientras que Radiohead ¡y los Rolling Stones! parecen estar presentes en el Z de 2005 y en Evil Urges los sonidos à la Prince resultan más que claros para todo aquel que quiera escucharlos.
Jim James y sus compañeros regresan ahora con Circuital (2011), de ecos quizás un tanto à la The Who, aunque yo diría que es un disco que suena muy a My Morning Jacket en lo que algunos podrían calificar como el álbum más maduro de los de Kentucky.
Producido por Tucker Martine (The Decemberits, Sufjan Stevens) y grabado en el gimnasio de una iglesia de la ciudad de Louisville, el flamante plato es otra oda a la melancolía y a lo bucólico, otra obra tan llena de finura y sensibilidad como sus antecesoras.

Sexto trabajo discográfico de My Morning Jacket, Circuital comienza con un sonido épico (“Victory Dance”) que parecería prometer un álbum grandilocuente, pero no es así. El tema adquiere un beat calmo y seductor que a pesar de su crescendo y de la curiosa figura de fanfarria que es como un riff recurrente de los teclados, jamás se desborda y llega a un final de cierto estruendo pero con sus misterios sin revelar.
“Circuital” parece de inicio un cover de “Creep” de Radiohead por las armonías de la guitarra punteada, pero en seguida se torna en otra cosa, gracias a la húmeda voz de James y a la intensidad que va en aumento hasta llegar a golpes de guitarra eléctrica en el mejor estilo de Pete Townshend que cierran los más de siete minutos que dura el corte.
Así va transcurriendo el disco, con piezas tan buenas como la sofisticada “The Day Is Coming”, la cuasi campirana (y muy bella) “Wonderful (The Way I Feel)”, la (esa sí) muy whoiana “Outta My System” (¿recuerdan los días de “Pictures of Lilly” y “Mary Anne with the Shaky Hand”?), la funky-a go-go y muy divertida “Holdin’ on to Black Metal”, la también muy towshendiana “First Light” (¿es Jim James o es un muy joven Roger Daltrey quien está cantando?) y la divinamente popera “You Wanna Freak Out”.

Circuital cierra con dos preciosas composiciones. “Slow Slow Tune” es una pausada melodía de indeleble raíz soulera (me refiero a soul de verdad, como el que se hacía sobre todo en Stax Records) y con un arreglo casi celestial, una perfecta joya. Entre tanto, la final “Movin’ Away” es aún más hermosa si se puede; una sentida balada llena de melancolía y dulzura que en la voz de James y con ese piano y esa guitarra slide suena de manera más que conmovedora.
My Morning Jacket crece con los años, mejora con el tiempo, se vuelve más artístico a cada paso. Disfrutemos de su música.

Death Cab for Cutie: entre códigos y llaves

2011-07-10T01:54:00.006-05:00

¿Es que Death Cab for Cutie, una de las bandas más emblemáticas del emo-indie, ha traicionado su esencia alternativa y paradepresiva a fin de buscar el reconocimiento del mainstream y de los grandes medios? Eso piensan algunos, luego de escuchar su más reciente propuesta discográfica, Codes and Keys, un plato que se presta para toda clase de comentarios.
Porque, por otra parte, tal vez se trata de un simple proceso de maduración que después de quince años de andar el camino y siete álbumes publicados, se traduce en la búsqueda de nuevas formas de expresar su arte.
Cierto que es el primer disco en el que la banda originaria de Bellingham, Washington, abandona el rock de guitarras para dar una mayor preponderancia a los sintetizadores y otros elementos electrónicos. Cierto también que las antiguas letras tristes y melancólicas han sido reemplazadas en parte por temáticas más optimistas y de pronto (¡oh, no!) hasta alegres. Pero todo se explica por una razón bastante personal y compresible: el cambio de estatus civil del líder del grupo, Ben Gibbard.

En su anterior álbum, el estupendo aunque ciertamente desgarrado Narrow Stairs (2008), Gibbard escribió una docena de canciones en las cuales los temas dominantes eran el dolor amoroso, la ausencia, la soledad, la ilusión por conseguir una respuesta que no llega de la persona amada. Pero he aquí que tres años después, este persona no sólo le ha dado el sí a Gibbard, sino que es su esposa desde hace muchos meses. En efecto, la actriz y cantante Zooey Deschanel (She & Him) se casó con el buen Ben y el hombre cambió el enfoque de las letras que escribe, cosa que se refleja en el flamante disco de su grupo.
Codes and Keys puede dividirse en dos partes casi perfectamente definidas. En la primera, constituida por los seis cortes iniciales, es en la que se da una mayor experimentación electrónica. Es como si Gibbard y compañía se hubiesen inspirado en Radiohead o en Brian Eno para grabar composiciones como “Home Is a Fire”, “You Are a Tourist”, “Doors Unlocked and Open” y, sobre todo, “Unobstructed Views”, todas ellas altamente interesantes a decir verdad. La segunda parte, en cambio, posee mucho más del espíritu y del estilo primigenio de Death Cab for Cutie (aunque sin renunciar a los sintetizadores y las baterías programadas), con piezas de enorme belleza melódica y sentimental como “Monday Morning”, “Portable Television”, “Underneath the Sycamore”, “St. Peter’s Cathedral” y la preciosa “Stay Young, Go Dancing”.

Un álbum feliz de un grupo tradicionalmente triste. ¿Ya no más?

Leonard Cohen: un tipo principesco

2011-07-01T19:47:00.009-05:00

No es que necesitara recibir el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011 para recuperar la notoriedad o lograr el reconocimiento universal por su obra. No es que su trascendencia como músico y como poeta esté en riesgo. En absoluto. Leonard Cohen no requiere galardones para pasar a la historia de la música popular como uno de los más grandes compositores. Sus méritos lo tienen en el Olimpo de los artistas mayores, de los autores con carácter de dioses.
Sin embargo, qué gusto que este hombre nacido en Montreal, Canadá, en 1934, sea quien reciba un premio que jamás se le había otorgado a un músico de rock. Tal vez eso abra la puerta para que, algún día, el Nobel de literatura vaya a manos de, digamos, Bob Dylan.
Ya que menciono al autor de “Just Like a Woman” y “Subterranean Homesick Blues”, desde hace mucho a Cohen se le ha endilgado el mote de “el Dylan canadiense”, etiqueta injusta, ya que el buen Leonard no necesita de esa clase de vejigas para nadar. Ambos cantautores tienen muchas cosas en común, pero cada uno posee sus muy propias características y es una mala costumbre andarlos entremezclando.

¿Poeta antes que músico o viceversa? Cierto que las letras de Leonard Cohen (y sus poemas puros, sin música, reunidos en libros con títulos tan provocadores como Flores para Hitler, Memorias de un mujeriego y varios más) son de una profundidad conmovedora y que tocan a lo sagrado con la misma sensibilidad con la cual abordan lo profano. Sus temas son la depresión y la muerte, pero también el sexo, la vida y la mujer, sobre todo la mujer.
Eterno enamorado del género femenino, ha sabido honrarlo con palabras exactas en su lirismo muchas veces desbordado, aunque también muchas otras contenido. “Suzanne”, “Winter Lady”, “So Long, Marianne”, “Sisters of Mercy”, “Alexandra Leaving”. ¿Cuántas canciones de Cohen son un homenaje a sus damas? Ahí está “Chelsea Hotel No. 2”, como claro ejemplo, en la que recuerda su encuentro amoroso con la mismísima Janis Joplin. Sí, no cabe duda: es un poeta excelso y merece el Príncipe de Asturias.
No obstante, nos encontramos también frente a un músico excepcional. Un compositor capaz de crear melodías que se han quedado en el inconsciente colectivo para siempre. Dulces y tristes tonadas como “Hallelujah”, “Bird on the Wire”, “Everybody Knows”, “Dance Me to the End of Love” o “I’m Your Man”.

¿Cómo separar al poeta del músico, al letrista excepcional del compositor entrañable? Imposible. Leonard Cohen es un todo y lo ha sido siempre. Su carrera como cantautor folk comenzó tarde, en plenos años sesenta, cuando ya era un treintañero. Para entonces contaba con una relativa fama como poeta y novelista, pero no como músico. De origen judío (al igual que Dylan, por cierto), escribió sus primeras canciones como una mera extensión de su poesía. Tocaba la guitarra desde la adolescencia, pero fue en 1965 que realmente hizo sus primeras canciones en forma y cuando la cantante Judy Collins incluyó “Suzanne” en su álbum In My Life (1966), fue que Cohen decidió que podía ser músico e interpretar su propio material, lo que lo llevó a debutar en el Newport Folk Festival de 1967.

A partir de ahí, todo fue en ascenso. Conciertos con todo el boletaje vendido. Un contrato con la disquera Columbia (la misma, sí, a la que pertenecía Dylan). Varios álbumes exitosos (The Songs of Leonard Cohen, sobre todo). Su aparición en el festival de la Isla de Wight en 1971… En fin. El poeta y novelista se había convertido en una superestrella del rock, con todas sus ventajas y sus consecuencias.
Las décadas de los setenta y los ochenta fueron muy fructíferas para Cohen, quien añadió a sus letras un ingrediente extra: el sentido del humor, así fuese en ocasiones un humor bastante negro. Pero en los noventa tuvo un acceso de religiosidad que lo llevó a recluirse durante casi diez años en un monasterio zen de California. Siguió escribiendo, componiendo y grabando, aunque en menor escala, hasta que su representante lo desfalcó y lo dejó en la ruina. Ya era un septuagenario y la vida lo obligaba a regresar a escena y a dar memorables conciertos (escúchese el álbum doble Live in London de 2009 o véase el DVD Songs from the Road de 2010), cosa en la cual continúa, para fortuna de todos sus seguidores.
A sus setenta y siete años, Leonard Cohen ha recibido el premio Príncipe de Asturias de las Letras y aún le queda mucho por dar. Enhorabuena.

*Publicado en la revista Nexos No. 403, julio de 2011

Stephen Stills: por lo que vale la pena*

2011-06-11T11:25:00.006-05:00

Hay músicos que son recordados por una sola canción. Con Stephen Stills y su composición “For What It’s Worth (algo así como “por lo que importa” o “por lo que vale la pena”), todo un himno de la época sesentera más idealista y combativa, este podría ser el caso. Sin embargo, la obra de Stills va mucho más allá de ese tema grabado junto con su banda primigenia, Buffalo Springfield. Se trata de un músico a quien las nuevas generaciones prácticamente desconocen y cuyo trabajo merece ser rescatado y difundido.
Nacido en Dallas, Texas, en 1945, Stephen Stills ha estado presente en grandes momentos de la historia del rock. Lo estuvo en el legendario disco de blues Super Session (1968), junto con el mítico guitarrista Mike Bloomfield y el enorme tecladista Al Kooper (fundador más tarde de Blood, Sweat and Tears). Lo estuvo también en la conformación de uno de los tríos/cuartetos más importantes de todos los tiempos, Crosby, Stills & Nash y su variante aumentada Crosby Stills, Nash & Young, al lado de David Crosby, Graham Nash y Neil Young (con quien ya había estado en Buffalo Springfield). Lo estuvo, asimismo, con su memorable presentación con el cuarteto en el festival de Woodstock en 1969.

Su obra como solista es muy sólida, sobre todo en sus dos primeros discos: Stephen Stills (1970) y Stephen Stills 2 (1971), en los cuales contó con la colaboración de músicos como Jimi Hendrix y Eric Clapton, entre muchos otros. Del primer álbum es otra de sus grandes canciones-himno, “Love the One You’re With”. Más tarde conformaría a Manassas, una banda de enorme nivel artístico de la que hoy muy pocos se acuerdan y con la que grabó un disco fundamental: Manassas (1972), plato doble a la altura del Exile on Main Street de los Rolling Stones, editado ese mismo año.
De entre sus muchas composiciones, sobre todo con CSN&Y (como “Suite: Judy Blue Eyes”, “Helplessly Hoping”, “You Don’t Have to Cry”, “Carry On”), cabe señalar una pieza más o menos oscura y discreta que aparece en el Stephen Stills 2 y que lleva el título de “Sugar Babe”, escrita para su amor imposible de toda la vida, la cantante estadounidense Rita Coolidge, musa y amante de varios otros músicos, como el ya mencionado Graham Nash, Leon Russell (quien le escribiera “Delta Lady”) y Kris Kristofferson, con el cual finalmente contrajo nupcias.
Buena parte de la obra temprana de Stills giró alrededor de esa huidiza ninfa que lo ignoraba mientras él se obsesionaba con ella. Canciones como “To a Flame” o “Song of Love” están imbuidas por ese fatal enamoramiento, mismo que a final de cuentas lo hizo escribir excelentes melodías. La típica historia del artista atormentado que tiene que sufrir para crear.

Con una oncena de álbumes como solista y decenas al lado de las bandas a las cuales ha pertenecido, Stephen Stills tiene en su haber una anécdota un tanto oscura: en 1965, acudió al casting para formar parte del grupo The Monkees. Quiso la suerte que no lo aceptaran y en seguida fundó a Buffalo Springfield y escribió “For What It’s Worth”. Eso sí que valió la pena.

*Publicado originalmente en el suplemento "Laberinto" de Milenio Diario.

Las aguas turbulentas de Paul Simon*

2011-06-01T16:40:00.005-05:00

La flamante reedición remasterizada del clásico Bridge Over Troubled Waters de Simon & Garfunkel, así como la reciente aparición del disco So Beautiful or So What de Paul Simon han puesto de nueva cuenta en la palestra a este espléndido y hasta cierto punto subestimado intérprete y compositor, quien no ha dejado de escribir, grabar y actuar desde que a mediados de la década de los sesenta se uniera con Arthur Garfunkel para conformar al dueto que en sus inicios llevó el nombre (créase o no) de Tom y Jerry, en honor a los célebres personajes de dibujos animados.
Paul Simon cumplirá setenta años este 2011 (nació el 13 de octubre de 1941, en Queens, Nueva York). Son siete décadas de vida y más de medio siglo de carrera artística como cantautor, ya que su primer (relativo) éxito radiofónico lo logró justo al lado de Garfunkel (aún como Tom and Jerry) a principios de 1958, con el tema “Hey Schoolgirl”, cuando ambos tenían apenas dieciséis años de edad.

Ya como Simon & Garfunkel, el dueto debutó en 1964 con el disco de música folk Wednesday Morning, 3 AM, aunque un año más tarde Simon sacó un hoy muy poco conocido álbum como solista (The Paul Simon Songbook), el cual se editó únicamente en Inglaterra y que en su versión en vinil es hoy un valioso objeto de culto para coleccionistas (existe también en disco compacto).
Simon & Garfunkel grabarían otros cinco acetatos de larga duración en estudio entre 1966 y 1970, año que marcaría su más alto nivel artístico con la aparición del Bridge Over Trouble Waters. Fue entonces que Simon, quien era el autor de prácticamente todas las canciones del dueto (y hablamos, entre otras varias, de piezas clásicas como “Homeward Bound”, “I Am a Rock”, “Scarborough Fair”, “The Boxer”, “The Only Living Boy in New York” y, por supuesto, “Cecilia”, The Sounds of Silence”, “Bridge Over Trouble Waters” y “Mrs. Robinson”, tema musical de la película El graduado de Mike Nichols, filmada en 1968) optó por seguir una carrera como solista.
En 1972 grabó su disco debut (aunque su segundo, si contamos al “británico” The Paul Simon Songbook). Con el simple título de Paul Simon, el músico decidió romper con el estilo más o menos ortodoxo que había seguido con Arthur Garfunkel y empezar a experimentar con ritmos (en este caso los beats jamaiquinos del reggae) y diversas estructuras armónicas. La versatilidad de Simon comenzaba a hacerse patente. Vinieron después maravillas como There Goes Rhymin’ Simon (1973), Still Crazy After All These Years (1975), One-Trick Pony (1980), Hearts and Bones (1983), Graceland (1986), The Rhythm of the Saints (1990) y Surprise (2006), entre otros grandes álbumes del neoyorquino, hasta desembocar este 2011 con una joya más, su doceavo disco en estudio, el excelente So Beautiful or So What.

Aunque en esta nueva placa hay varios temas que parecen derivaciones directas de Graceland y The Rhythm of the Saints, por el uso de instrumentaciones y músicos provenientes de África del Sur, en realidad tiene una mayor relación con sus viejos trabajos de los años setenta y principios de los ochenta. Simon ha vuelto a componer con no más elementos que su guitarra acústica, papel y pluma y eso da a las canciones otra estructura, otra manera de ser construidas. Aun así, hay un constante uso de polirritmos y el músico no renuncia a la utilización de loops, sampleos y otros elementos electrónicos. Es la esencia la que se recupera, esa esencia del autor solitario e introspectivo que esta vez reflexiona -¿signo de la edad alcanzada?- acerca de la vida, el pasado y, sobre todo, la muerte y lo que puede haber o no más allá de la misma.
Poco más de dos años tardó Simon en grabar So Beautiful or So What, pero valió la pena. Musicalmente es una delicia (en los arreglos lo mismo podemos escuchar una guitarra sola que instrumentos “exóticos” como el arpa kora de África occidental, el tambor djembé y el angklung, construido con bambú y que es utilizado en Indonesia y Bali). Las letras contienen su habitual poesía, llena de belleza y ternura, pero también de aguda ironía. De ahí la maravilla de temas como "Dazzling Blue", “Love and Hard Times”, “Questions for the Angels” o “The Afterlife”, entre otros.
En el tema que da título y a la vez cierra al álbum, Simon dice: “tú sabes que la vida es lo que haces de ella”… y vaya que el buen Paul ha sabido hacerla bien.

*Publicado originalmente en la revista Nexos, No. 402, junio de 2011

R.E.M.: Afortunado colapso*

2011-05-01T01:35:00.006-05:00

Una de las agrupaciones más emblemáticas de los últimos 30 años es R.E.M. Desde que en 1981 logró su primer éxito con la canción “Radio Free Europe” la banda marcó, de una u otra manera, lo que en adelante habría de conocerse como rock alternativo, hoy extrañamente denominado indie.
Surgido un año antes en la ciudad de Athens, Georgia, en pleno sur profundo estadunidense, el cuarteto conformado por Michael Stipe, Peter Buck, Mike Mills y Bill Berry era heredero musical del llamado postpunk, pero tomó diversos elementos del rock folk de los años sesenta para crear un estilo propio que lo distinguió prácticamente desde sus inicios y que habría de influenciar a muchas bandas en las décadas siguientes. Una de sus características esenciales fue el uso de la guitarra, con ese estilo como de tañido de campanas que le dio Peter Buck con su plumilla sobre las cuerdas (beneficiario directo de las jangle guitars de bandas sesenteras como The Byrds y el inolvidable sonido de la Rickenbaker de su líder, Roger McGuinn, e incluso los Beatles de la época del álbum Rubber Soul de 1965). Sin embargo, quizás el sello más indeleble de R.E.M. se encuentra en las letras crípticas y la manera de cantarlas de Michael Stipe, vocalista original e inconfundible como pocos y personalidad icónica de la historia del rock.

Mientras el grupo permaneció unido, su carrera fue siempre ascendente y constante, con una producción asombrosa de álbumes (seis en línea, uno cada año, entre 1983 y 1988) de enorme calidad artística, hasta que un año después de grabar el estupendo New Adventures in High-Fi, en 1997, su baterista Bill Berry debió abandonar el proyecto por cuestiones de salud y aunque los otros tres integrantes decidieron seguir adelante (¡con una caja de ritmos como reemplazante de su compañero!), las cosas no volvieron a ser las mismas durante un largo tiempo.
El resto de la década de los noventa fue más bien mediocre para ellos (con sólo un disco bastante prescindible como el Up de 1998) y lo mismo sucedió al iniciar el nuevo siglo, con dos producciones igualmente olvidables. No sería sino hasta 2008, con la grabación de Accelerate, que R.E.M. recuperaría su antiguo vigor creativo y su espíritu primigenio, cosa que habría de corroborar en este 2011 con la aparición de su más reciente obra, el excelente álbum Collapse into Now (Warner Bros.).
Con este flamante plato, Stipe, Buck y Mills han vuelto a ser fieles a sus raíces, mismas que estuvieron afincadas siempre con firmeza en el rock más puro. Los tres al fin parecen haberse percatado de que sí hay vida más allá de Bill Berry y que si su legendario baterista los abandonó de manera amigable, fue para no regresar jamás.

Si Accelerate puede ser relacionado con el mítico Life’s Rich Pageant (1986), Collapse into Now se encuentra más en sintonía con esas dos maravillas que son Out of Time (1991) y Automatic for the People (1992).
La decimoquinta grabación en estudio de R.E.M. no es una obra maestra de los tamaños de Murmur (1983), Reckoning (1984) o el ya mencionado Automatic for the People. No obstante, en varios momentos alcanza niveles de excelsitud y el clásico sonido del grupo está ahí, intacto, sin disfraces o artificios, sin trucos electrónicos o efectos especiales. Es música en estado puro. Guitarras, mandolinas, bajos, voces, percusiones, letras herméticamente poéticas. No se necesita mucho más para componer canciones trascendentes o al menos Buck y Stipe no lo necesitan.

En una época en la cual la música desechable está tan en boga y en la que se produce tanta basura discográfica, un disco como Collapse into Now (producido por Jacknife Lee) nos indica que no todo está perdido y que aún existen bandas capaces de escribir temas tan bellos y conmovedores como “Uberlin”, “Oh My Heart”, “Walk It Back”, “Me, Marlon Brando, Marlon Brando and I” y “Every Day Is Yours to Win”, o tan eficazmente sólidos como “Discoverer”, “All the Best”, “It Happened Today”, “Mine Smell Like Honey”, “That Someone Is You”, “Alligator Aviator Autopilot Antimatter”, para no hablar de la peculiarísima ¨Blue”, pieza que cierra el disco con la participación vocal de la gran Patti Smith.
Cuando Bill Berry dejó a R.E.M., Michael Stipe declaró que “un perro con tres patas sigue siendo un perro”. Al principio parecía que no era así, pero con Accelerate y sobre todo con Collapse into Now es como si el perro hubiese de pronto recobrado la pata que le faltaba.

*Publicado originalmente en la revista Nexos, No. 401, mayo de 2011

Los mil y un acordes de Monocordio*

2011-04-01T17:05:00.006-06:00

En una época en la cual la especialización es cada vez más valorada desde un punto de vista pragmático, la antigua visión versátil y multidisciplinaria del hombre del Renacimiento, capaz de dedicarse a múltiples campos de la actividad humana sin demérito de alguno de ellos, se encuentra tristemente en desuso. Personajes como Leonardo Da Vinci, cuya genialidad se mostraba lo mismo en la pintura que en la ciencia, en la ingeniería que en la escultura, en la botánica que en el diseño urbano, en la música que en las letras, son hoy día verdaderas rarae aves.
En un país como México, en pleno siglo veintiuno, las circunstancias económicas y sociales obligan a muchos a multiplicarse con el fin de sobrevivir. Así, vemos abogados que trabajan de taxistas, arquitectos que venden seguros o literatos que se hunden en oscuras oficinas burocráticas. Pero ello es por una situación de subsistencia obligada. No obstante, también existen quienes, al modo renacentista, eligen la diversidad de actividades para expresar su creatividad y su ingenio, las ideas surgidas de su inteligencia y el arte que brota desde su sensibilidad.

Fernando Rivera Calderón es músico, compositor, poeta, actor, dramaturgo, editor, periodista, articulista, humorista, trovador y conductor de radio y televisión. Lo mismo podemos escucharlo a través de las ondas hertzianas, en su diario programa La noche W, por W Radio, que ver la escenificación de sus piezas satíricas (que dirige, actúa y musicaliza) en el teatro bar El Vicio de Coyoacán; igual podemos leer sus ácidos textos sobre política en La Crónica (y antes en Milenio Diario, la revista emeequis y otros medios) que escuchar sus comiquísimos discos como parte de El Palomazo Informativo, surgido en el viejo Canal 40. De muy joven escribía estrambóticas crónicas de lucha libre en El Nacional y más adelante fue subdirector de La Mosca en la Pared, editor responsable de la sección “Mil cosas más” de Milenio, conductor de la serie La noche boca arriba en Canal 22, parte del equipo que hace el programa El weso en la ya mencionada W Radio… En fin. Largo sería mencionar todo lo que ha hecho y sigue haciendo Rivera Calderón.

Sin embargo, quizá la más importante de las obras de este neorrenacentista, nacido en el Distrito Federal en 1972, sea su proyecto musical híper personal, su Yo (o quizá más exactamente su Superyo) convertido en música bajo el sobrenombre de Monocordio.
Monocordio es un grupo y al mismo tiempo no lo es. Aunque cuenta con una base de músicos prácticamente inamovibles (Martín Durán en el bajo, María Emilia Martínez en flauta y coros, Laura Vázquez en los teclados, Adrián López en la guitarra, el Sr. González en percusiones), en realidad se trata de un vehículo músico/poético de Fernando Rivera Calderón. Con cinco discos grabados hasta hoy (Monocordio, 2002; La hora del tiempo, 2004; El primer rayo de sol, 2006), La verdad es una mentira en los ojos de quien la mira; 2008; El diablo es el ego de Dios, 2010), puede decirse que a lo largo de poco más de ocho años ha ido construyendo un sólido conjunto de canciones que si quisiéramos clasificar tendríamos que poner en algo cercano al rock pop en español.

Con influencias que van desde los Beatles y los Beach Boys hasta Fito Páez y Charly García, pasando lo mismo por Pink Floyd y The Polyphonic Spree que por Jorge Drexler y Cri-Cri, podría decirse que Monocordio, por su facilidad armónica y melódica, es el equivalente mexicano a los escoceses Belle & Sebastian.
Aunque para quien esto escribe su mejor disco es La hora del tiempo, el reciente El diablo es el ego de Dios (producido por Carlos Walraven y Gerry Rosado) no desmerece en absoluto. Hay en el mismo temas que rebosan un optimismo juguetón y de pronto hasta naif (“Lo que tocas te toca”, “Ella brilla”, “Ola”, “El futuro del pasado”), mientras que otros traslucen nostalgia y dejos de una tristeza que nunca deja de ser bella (“Cuantas veces”, “Olvido olvidarte”, “Sé”). Los hay también más ambiciosos y experimentales (“Todo tiene sentido”, “Tregua”, “Instante constante” y la espléndida –mi favorita– “Un día de esos”).
Con arreglos a veces sencillos, a veces suntuosos (las cuerdas, los instrumentos de aliento, algunos efectos de grabación dan diversas atmósferas a los temas), y una muy cuidada producción, con letras llenas de ingenio e intención poética, el álbum resulta siempre grato, como toda la producción discográfica de Monocordio, una de las mejores propuestas del rock que se hace actualmente en México.

*Publicado originalmente en la revista Nexos, No. 400, abril de 2011

Las cintas perdidas de Ray Charles*

2011-03-19T14:31:00.006-06:00

Tal vez ningún otro artista haya logrado interpretar tantos géneros del espectro musical estadounidense y además haya conseguido hacerlo de tan buena manera como Ray Charles. Desde el blues y el jazz hasta el soul, el rhythm and blues, el funk, el pop, los standards del Tin Pan Alley y hasta la música country y el mismo rock forman parte del repertorio de este enorme pianista, quien desde su invidencia física fue capaz de contemplar los diversos colores del cancionero de su país para fusionarlos en un estilo propio, inconfundible, esplendoroso.
Ray Charles fue más de lo que sus biógrafos o la biopic que sobre él se hizo (Ray, 2004, dirigida por Taylor Hackford) puedan decirnos. Es su música y no su vida lo que mejor habla de él y lo que a final de cuentas más debe interesarnos como escuchas. Desde sus primeras grabaciones, estaba claro que se trataba de un músico singular. Su voz era tan característica que resultaría imposible confundirla y lo mismo puede decirse de su manera de tocar el piano. Ciego desde los seis años (nació en la ciudad de Albany, en el sureño estado de Georgia, en 1930), su discapacidad no fue impedimento para que estudiara composición y llegara a dominar varios instrumentos. Tan talentoso era que comenzó a trabajar profesionalmente a los diecisiete años y jamás dejó de hacerlo hasta su fallecimiento, el 10 de junio de 2004, poco antes de cumplir setenta y cuatro otoños.

Indiscutible pilar de la música soul, gran influencia en la manera de cantar de vocalistas tan connotados como Joe Cocker o Dave Clayton Thomas, creador de temas clásicos –como “I Got a Woman”, “Born to Lose”, “Crying Time”, “Unchain My Heart”, “Georgia on My Mind”, “What’d I Say” o “Hit the Road Jack”, entre muchos otros, algunos de ellos de su propia autoría–, Charles grabó más de sesenta álbumes desde finales de los años cuarenta (algunos tan espléndidos como Ray Charles at Newport de 1957, The Genius of Ray Charles de 1959, The Genius Sings the Blues de 1961 o el extraordinario Modern Sounds in Country and Westen Music de 1962). Esto, claro, sin contar los cientos de recopilaciones existentes.
Lo que nos hace hablar ahora de este gran icono de la música popular del siglo veinte es la aparición del disco Rare Genius: The Undiscovered Masters, editado por la disquera Concord a finales del año pasado. Se trata de un álbum lleno de peculiaridades que tiene detrás suyo una historia singular.

El productor John Burk hurgaba meses atrás en el viejo estudio de Ray Charles, cuando descubrió no una o dos canciones inéditas del músico, sino, literalmente, cientos de ellas. No es difícil, imaginar la impresión que semejante hallazgo causó en el hombre que produjo el último trabajo discográfico de Charles en vida: Genius Loves Company (2004). Luego de arduas semanas de trabajo, en las que escuchó todo aquel material, eligió una decena de temas, mismos que conforman el paisaje musical que da forma y sustancia a Rare Genius: The Undiscovered Masters.

Hay que decir que las composiciones, grabadas de origen entre los años setenta y noventa, debieron ser remasterizadas y que se incluyó a músicos de estudio para enriquecer los arreglos. Algunas de ellas estaban ya más o menos trabajadas y otras eran simples demos, pero dada su gran calidad, Burk decidió incluirlas. El productor llevó a cabo una labor titánica y a la vez detallada, casi de relojería, lo cual dio como fruto un sonido prácticamente perfecto, sin que se escuche pasteurizado o sobreproducido.
A pesar de las reservas que pueda causar el hecho de que las canciones hayan sido retrabajadas por alguien que no es Ray Charles, el resultado final es muy satisfactorio y más que disfrutable. La voz del propio Charles se oye fresca, entusiasta, llena de feelin’ y buen humor y esto lo podemos oír en cada uno de los cortes, desde el abridor “Love’s Gonna Bite You Back” (un soul de compás absolutamente delicioso que lo mismo remite a Van Morrison que a Blood, Sweat and Tears) hasta blueses jazzeados como “It Hurts to Be in Love” o “There’ll Be Some Changes Made” (éste con Keb’ Mo en la guitarra y Bobby Sparks en el órgano Hammond, como músicos del presente invitados a enriquecer los arreglos). Para no hablar de maravillas como “Isn’t It Wonderful”, “She’s Gone”, “Wheel of Fortune” y el conmovedor dueto con Johnny Cash “Why Me Lord?”.
Un disco que muestra el genio de Ray Charles tal como fue: inmenso, intenso, profundo.

*Publicado este mes en el sitio de la revista Nexos.

Treinta años sin Bill Haley*

2011-02-11T14:01:00.008-06:00

Mi primer recuerdo de Bill Haley es el de un señor gordito, trajeado, quien guitarra eléctrica en mano y al frente de su grupo, Los Cometas, cantaba “Florida Twist” en el programa Premier Orfeón A Go-Go del canal 2 (que aún no era el de las dudosas “estrellas”). Rodeado de bailarinas en minifalda, con su infaltable chinito de cabello en la frente (gran misterio: ¿cómo se lo hacía? ¿Usaba goma para el pelo? ¿Algún spray? ¿Limón para que le quedara tieso y no se le despeinara?), el hombre cantaba y se bamboleaba sabrosamente, con una gran sonrisa, mientras desde nuestro azoro infantil lo mirábamos en la pantalla de un pequeño televisor en blanco y negro.
Era quizá 1962 o 1963. Muy pocos de quienes veíamos ese programa sabíamos de la importancia que dicho gordito cobraría dentro de la historia del rock y menos aún teníamos idea de que con la grabación del tema “Rock Around the Clock”, dada a conocer en el año de gracia de 1955, Haley había dado nacimiento a ese género que fusionaba al rhythm and blues con el country and western para dar como fruto al híbrido que un locutor de la ciudad de Cleveland, llamado Alan Freed, bautizaría como rock’n’roll (o rocanrol, pa los cuates).

Sin el sex appeal y la gran voz de Elvis Presley (de quien era buen amigo), sin la ambigua sexualidad de Little Richard, sin el talento musical y poético de Chuck Berry y sin la explosividad salvaje de Jerry Lee Lewis, aquel nacido en Highland Park, Michigan, el 6 de julio de 1925, supo crear un estilo propio y puso a bailar durante casi una década a toda una generación de jóvenes occidentales.
Cuando el furor de Bill Haley and His Comets pasó en los Estados Unidos, el hombre buscó nuevos horizontes y uno de los países que eligió para sentar sus reales fue el nuestro. A principios de los años sesenta, el grupo se presentó en un festival televisado que organizaba el diario Excelsior en el auditorio de la Lotería Nacional. Haley y los suyos actuaron antes de que se sorteara un premio para los suscriptores del periódico. Aunque mucha gente los conocía y había escuchado canciones interpretadas por ellos, como “Crazy Man, Crazy”, “See You Later Alligator”, “Rock the Joint”, “Shake, Rattle & Roll” y la famosísima y ya mencionada “Rock Around the Clock”, además de algunos temas a ritmo de twist como “Florida Twist”, “Twist español” y hasta “Adiós mi chaparrita” y “Negra consentida”, la mayor parte del público presente en el auditorio no tenía idea de quiénes eran. Sin embargo, tocaron con tal energía y tal enjundia que aquello se convirtió en una locura, con la gente que bailaba en pasillos y butacas. Por desgracia, por cuestiones de tiempos la trasmisión televisiva debió cortar su señal y el gran baile sólo fue reportado por algunos diarios y también de boca en boca.

Con todo, aquel éxito bastó para que la disquera Orfeón Dimsa los contratara, a fin de que grabaran en México y se presentaran en muchas emisiones de Premier Orfeón A Go-Go, con lo cual, muy pronto, todo el país supo quiénes eran Bill Haley y sus Cometas.
Fue como un segundo aire para la banda, pues en su país ya muy pocos se acordaban de ella. No sé hasta qué punto influyó Haley en el desarrollo del rock que se hacía en México por esos años, ya que para cuando él estuvo por estos lares, grupos como los Teen Tops o los Locos del Ritmo habían desaparecido y estábamos en plena (y horrenda) época de los cantantes solistas (o baladistas, del verbo balar) tipo César Costa, Enrique Guzmán y Angélica María. El rock‘n’roll sonaba como algo pasado de moda (muchos “críticos” decían que había muerto) y el twist era un ritmo sin trascendencia.
Con la llegada de los Beatles y la llamada ola inglesa, el propio Bill Haley pasó al olvido y aunque siguió tocando para los nostálgicos que siempre abundan, la marea musical de la segunda mitad de los sesenta terminó por arrasarlo. Esto lo deprimió y comenzó a beber más de la cuenta. Así estuvo durante varios años, hasta que a mitad de los setenta le fue detectado un tumor cerebral. Por desgracia, éste era muy grande y no podía ser operado. El final era inevitable y en la madrugada del 9 de febrero de 1981, el músico del chino en la frente dejó de girar alrededor del reloj.

*Publicado en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Janelle Monáe, la ArcAndroide*

2011-02-02T19:36:00.007-06:00

Aunque quizá su disco debut, The ArchAndroid, no fue el mejor de 2010 (yo lo pondría en un honrosísimo segundo lugar, después del asombroso Hidden de los británicos These New Puritans), Janelle Monáe se reveló como la compositora, cantante y multifacética artista musical con mayores posibilidades de trascender a lo largo de la década que apenas inicia. Su talento, su voz, su inventiva, su versatilidad resultan tan notables que uno no puede menos que rendirse ante una creadora excepcional y que mucho tiene de visionaria.
Con apenas veinticinco años de edad, Monáe posee un genio natural que algunos califican como delirante y vertiginoso. Si en 2007 logró cosechar a algunos seguidores con su EP Metropolis: The Chase Suite, fue hasta el año pasado que logró una unificación mundial de criterios, cuando prácticamente todos los medios especializados, aun los más alternativos y exigentes, consideraron a su álbum The ArchAndroid como una obra maestra y uno de los grandes discos de 2010.

Más cercana a cantantes y autoras tan sofisticadas como Erykah Badu y Me’Shell NdegéOcello que a divas más tradicionales como Aretha Franklin o Marvis Staples, Janelle Monáe ha sabido dotar a sus composiciones de una pasmosa complejidad melódica, armónica y rítmica. Su voz posee tal variedad de timbres, tal maleabilidad y tal alcance que es capaz de llegar a los máximos extremos vocales sin sonar jamás excesiva o engolada. Así, de pronto puede hacernos recordar a intérpretes supremas como Shirley Bassey (en la suntuosa y espectacular “BaBopByeYa”, con timbales, metales y cuerdas incluidos), Dionne Warwick (en la cadenciosa “Say You’ll Go”, con final a la Debussy incluido), Kate Bush (en la curiosa “Wondaland”), Karen Carpenter y Lauryn Hill (en la hermosamente folky “Oh, Maker”), Shingai Shoniwa de Noisettes y Kate Pierson de B-52’s (en la enloquecida “Come Alive: The War of the Roses”) y hasta a Beyoncé (en “Dance or Die”) o Alicia Keys (en “Neon Valley Street”).
Es claro que a Monáe no le interesa encasillarse en algún género y si bien sus orígenes se encuentran en la música tradicional y contemporánea de los negros estadounidenses (desde el blues y el gospel, hasta el soul, el rhythm n’ blues, el funk y el hip-hop), sus ambiciones van aún más allá para abrazar al alt-rock, el jazz, el folk, el avant garde y la música orquestal, entre otras corrientes.
Todo esto queda perfectamente plasmado en The ArchAndroid. Se trata de lo que los clásicos llaman un álbum conceptual, es decir, una obra en la cual todos los temas giran alrededor de una idea, en este caso una historia de ciencia ficción (o de ficción científica, como gustaba decir Borges) que narra las aventuras y desventuras de una androide que viaje en el tiempo, desde el año 2719. Dicho así, puede sonar pretencioso y hasta aburrido, pero la manera como Monáe resuelve el asunto y lo convierte en una historia musical es cosa prodigiosa. Desde el arranque sinfónico de la “Suite II Overture” (como una prolongación de Metropolis: The Chase Suite) que se convierte, prácticamente sin solución de continuidad, en un tema tan sensual e hipnotizante como el hip-hopero “Dance or Die”, para dar paso (sin pausa) a “Faster” y “Locked Inside” y su delicioso r&b.

De ese modo va transitando este ArcAndroide, a lo largo de dieciocho cortes y casi una hora de duración. Sus posibles excesos no son tales y lo que podría parecer bombástico y elefantiásico resulta más bien generoso y lleno de riqueza. Lo vemos en los tres siguientes cortes: la tranquila balada “Sir Greendown” que sirve como calmo puente a la ya mencionada “Cold War” y su sonido a rock cósmico (¿o soul progresivo?) y deriva finalmente en la indescriptible e hiperquinética “Tightrop”.

Las experimentaciones van desde “Neon Gumbo”, con la cinta de grabación tocada al revés, al más puro estilo de los Beatles en 1967, hasta visitas a la psicodelia ácida (“Mushrooms & Roses”), al dream pop madrigalista (“57821”) y al delicioso indie-funk (“Make the Bus”, con el acompañamiento de la banda canadiense Of Montreal).
The ArchAndroid se suma a discos como New Amerykah (2010) de Erykah Badu, The World Has Made Me the Man of My Dreams (2007) de Me’Shell Ndegéocello o el ya clásico Stankonia (2000) de Outkast, toda una revolución sideral negra que hunde sus raíces en el jazz inenarrable de Sun Ra y el funk enloquecido de Funkadelic.
Janelle Monáe es una mujer genial, en el más estricto sentido del término. No es descabellado pensar que esta joven, nacida en Kansas en 1985, realmente viene desde el futuro.

*Publicado originalmente en la revista Nexos No. 398, febrero de 2011.

La Olympia de Bryan Ferry*

2011-01-25T00:43:00.003-06:00

No hay treceavo malo. Al menos eso sucede en el caso del décimo tercer álbum del ex front man de Roxy Music. Olympia es un trabajo de absoluta excelencia. Tan fino y sofisticado como corresponde a Bryan Ferry, el disco tiene como añadido el hecho de que presuntamente iba a ser una nueva grabación de la legendaria banda londinense. Por desgracia, los músicos no lograron ponerse de acuerdo para reunirse y el regreso de Roxy Music se vio frustrado, aunque el vocalista siguió con el asunto hasta culminarlo con esta colección de diez canciones inéditas, en su gran mayoría originales (sólo hay un par de covers), en algunas de las cuales intervinieron sus ex compañeros Brian Eno, Phil Manzanera y Andy MacKay, además de algunos notables amigos de este nacido en Gran Bretaña en 1945, como David Gilmour (Pink Floyd), Jonny Greenwood (Radiohead), Flea (Red Hot Chili Peppers) y algunos integrantes de Scissor Sisters y Groove Armada, entre otros.
Para algunos críticos, como el estadounidense Stephen Thomas Erlewine, Olympia es el disco más seductor de Bryan Ferry desde Avalon, aquel gran clásico de Roxy Music grabado en 1982. No le falta razón. La reciente obra no sólo tiene mucho del sonido de la mítica banda, sino que muestra una producción de subyugante elegancia, llena de texturas, colores y atmósferas que van de lo onírico a lo sensual, de lo siniestro a lo surrealista y de lo subliminal a lo sutilmente sugerente.

Temas como “You Can Dance”, “Heartache by Numbers”, “Alphaville”, “Me Oh My” o “Shameless” cuantan con toda aquella aura de distinción que tenían composiciones legendarias como “More Than This”, “Love Is the Drug”, “Virginia Plain” o “Dance Away”, mientras que en otras como “BF Bass (Ode to Olympia)”, “Reason or Rhyme” y “Tender Is the Night” se explora y se experimenta con otros ritmos y otras zonas musicales igualmente interesantes.
Mención aparte merecen las versiones a “Song to the Siren” de Tim Buckley y, sobre todo, a “No Face, No Name, No Number” de Traffic, ambas retrabajadas de manera sorprendente. Ferry sabe hacerlas suyas. En el primer caso, con una sobriedad conmovedora; en el segundo, con una delicadeza tal que hace que no extrañemos la interpretación de Steve Winwood en la canción original.
Olympia es un gran álbum, uno de los mejores del año pasado, una joya discográfica para oídos refinados y sensibilidades exquisitas.

*Publicado originalmente en "Acordes y desacordes", el blog musical de la revista Nexos.

Ray Davies y sus amigos*

2011-01-24T00:10:00.001-06:00

Hay razones de sobra para desconfiar de los llamados discos tributo o de los álbumes de duetos. Un afán abiertamente comercial es el que da origen a la mayoría de ellos y es por eso que la calidad suele ser desigual e incluso dudosa. Sin embargo, en el caso de See My Friends de Ray Davies la personalidad del implicado nos permite otorgar el beneficio de la duda y encontrarnos con un plato que si bien no deja de pecar de irregular, es en su mayor parte una obra llena de sorpresas, guiños y momentos exquisitos.
See My Friends no es en estricto sentido un tributo, porque el ex líder de los Kinks aparece en varios de los cortes del mismo. No obstante, tampoco puede considerarse un álbum de duetos, ya que cada una de las composiciones de Davies es tratada de muy diferente manera, según el invitado de que se trate.
Luego de otros discos esos sí tributarios, como The Ray Davies Songbook (1997) y This Is Where I Belong (The Songs of Ray Davies & the Kinks) (2002), la aparición de See My Friends tiene como novedad la ya mencionada participación del autor de “Low Budget” y “Sunny Afternoon”, pero también algunos detalles dignos de mención.

Ha sido común entre muchos críticos e historiadores del rock mencionar que el célebre riff de guitarra de “You Really Got Me” es el más antiguo antecedente del heavy metal. Esto puede ser discutible, pero en el nuevo disco aparece este tema en una versión absolutamente pesada y nada menos que de Metallica. Escuchar ese riff tocado por la guitarras de Kirk Hammett y James Hetfield y tener además la parte cantada con la voz inconfundiblemente heavy del propio Hetfield resulta una experiencia realmente impactante. Es cuando podemos decir: sí, es cierto, “You Really Got Me” es la primera canción metalera de todos los tiempos.
Pero el flamante disco no se queda ahí. Hay cortes igualmente destacados, como esa maravillosa e imperecedera composición que es “Days”, de la cual ya Elvis Costello había realizado una impecable versión. Toca hacerla aquí a Mumford and Sons, una de las más importantes bandas de folk actuales que al lado de Ray Davies combina el tema con “This Time Tomorrow”. Banjos, guitarras y armonías vocales dan a ambas canciones un conmovedor toque nostálgico.

El recientemente fallecido Alex Chilton (The Box Tops, Big Star) alcanzó a grabar una viejísima pieza de Davies, “Till the End of the Day”, y lo hizo con una enjundia y un amor a la música que nos hace volver a llorar su pérdida. Por su parte, la escocesa Amy McDonald nos regala un dueto delicioso con el jefe kink en la esplendorosa “Dead End Street”, algo parecido a lo que hace la legendaria cantante de country Lucinda Williams con la poco conocida “Long Way from Home”.
Otros tracks notables son “See My Friends” (con la banda originaria de Austin, Spoon, que le da un toque cuasi sicodélico), “This Is Where I Belong” (con el pixiano Black Francis, quien desde hace muchos años suele incluir el tema en sus conciertos), “David Watts” (con los californianos The 88), “Lola” (con la peculiar cantante de soul Paloma Faith) y la enorme “Tired of Waiting for You” (con ese joven genio musical que es Gary Lightbody, cabeza visible de Snow Patrol y The Reindeer Section).
Los tres únicas falencias de See My Friends están en “Better Days” (en la que Bruce Springsteen se siente un tanto cuanto forzado), “Celluloid Heroes” (transformada por Jon Bon Jovi y Richie Sambora en una poco afortunada balada de power rock… al estilo de Bon Jovi) y “All Day and All of the Night/Destroyer” (con Billy Corgan, la cual pudo resultar fabulosa pero que de algún modo se salió de control).
Completan el disco “Waterloo Sunset” (con Jackson Brown) y “Victoria (con Mando Diao) que simplemente cumplen, aunque no aportan demasiado.

See My Friends es, con todo, un disco espléndido y vale la pena combinar su escucha con la de The Kinks Choral Collection que Davies grabó en 2009 al lado de un numeroso coro de jóvenes y en el que sus composiciones cobran un aire muy especial.
Los Kinks quizá no volverán como tales (Dave Davies sufre una enfermedad que por el momento le impide tocar), pero Ray Davies continúa tan activo como si tuviera veinte años, a pesar de que acaba de cumplir los sesenta y seis.
Loor al gran cronista de la vida cotidiana británica y de sus personajes más conspicuos. Loor al gran músico y poeta de Muswell Hill. Loor al gran maestro kink.

*Publicado originalmengte en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Marvin Gaye y la (fallida) cura sexual

2011-01-09T16:34:00.010-06:00

“Heal me, my darling
Baby I’m hot just like an oven
I need some lovin’
And baby, I can’t hold it much longer”

“Sexual Healing”
Marvin Gaye

Soy un convencido de que el buen sexo es la mejor medicina preventiva contra la neurosis. Sobre todo en las mujeres. Como bien dijo alguna vez mi sabia amiga Susy Q., una hembra mal cogida tiende a volverse histérica. Obviamente, también en los hombres funciona esta tesis y en ese sentido, la cura sexual pregonada por Marvin Gaye en su canción “Sexual Healing” puede funcionar de maravilla, siempre y cuando la persona no se encuentre dañada por severísimos traumas y por una vida de demenciales excesos…, como sucedía con el propio Marvin Gaye
En 1979, a sus cuarenta años, Gaye era una ruina humana. Convertido en una especie de vagabundo, el alguna vez llamado Sinatra Negro malvivía en Hawaii, sumido en una gravísima adicción a las drogas y una enfermiza relación con el sexo. Luego de haber sido durante muchos años un símbolo de la música soul y quien llevó a ésta a altos niveles de compromiso social, su vida privada lo traicionó y lo sumió en una ruina verdaderamente patética.

Nacido en Washington, D.C., el 2 de abril de 1939, este apasionado ariano creció en el seno de una familia en extremo conservadora. Su padre, Marvin Gaye Sr., era ministro de una secta cristiana tan austera y fanática que incluso condenaba a las celebraciones religiosas. Gaye Jr. fue criado por su progenitor –quien gustaba de vestirse de mujer a escondidas- a punta de golpes y durante su niñez y adolescencia prácticamente sufrió una paliza diaria.
Como muchos negros, Marvin cantó en el coro de una iglesia y pronto descubrió que la música era su vocación. Luego de terminar la secundaria y de haber hecho el servicio militar, a finales de los cincuenta se integró a grupos vocales como The Rainbows y The Moonglows, para entrar en 1961 a Motown Records como baterista de sesión. Participó en grabaciones de Smokey Robinson and The Miracles y al poco tiempo se casó con Anna, la hermana de Berry Gordy, director de la disquera.
Todo parecía ir bien para Gaye. Pronto logró grabar ya como cantante y consiguió algunos éxitos como “Pride and Joy”, “It Takes Two” y “How Sweet It Is (To Be Loved by You)”. Sin embargo, sus pretensiones artísticas iban más allá de ser un mero productor de éxitos comerciales y eso comenzó a traerle algunos conflictos con la Motown. Con todo, aún logró colocar un tema en el primer lugar, “I Heard It Through the Grapevine”, de hecho el mayor éxito de su vida en las listas de popularidad.

A finales de los sesenta, el músico no era un hombre feliz. Su matrimonio se tambaleaba, su adicción a las drogas se incrementaba y no conseguía hacer lo que anhelaba en la música. Sin embargo, su terquedad logró lo que parecía imposible y en 1971 grabó un álbum bajo sus parámetros creativos. El resultado fue un trabajo que cambiaría la cara de la música soul: What’s Going On, obra intensa, sofisticada, experimental, con elementos rítmicos del jazz y letras críticas y profundas. A pesar de las reservas de la disquera, el disco tuvo un gran éxito y Gaye pudo tomar al fin en sus manos el control de su carrera, fruto de lo cual serían álbumes como Trouble Man (1972) y el fuertemente sexualizado Let’s Get It On (1973). Pero sus problemas maritales eran cada vez mayores y en 1975 quiso divorciarse de Anna Gordy. Aquello fue una catástrofe. El juicio de separación se prolongó durante toda la segunda mitad de los setenta y al final Marvin tuvo que pagar seis millones de dólares a su esposa. El hombre quedó en la ruina y se vio obligado a grabar un nuevo disco -Here, My Dear (1978)- sólo para poder pagar algunos de los gastos del divorcio. Fue el inicio de la debacle.
Emocionalmente inestable, los traumas de su violenta niñez comenzaron a aflorar, acentuados por su imparable consumo de drogas, sobre todo de cocaína. Quiso paliar todo eso casándose de nuevo y lo hizo con Janis Hunter, pero el nuevo matrimonio nunca funcionó, sobre todo debido a las inseguridades sadomasoquistas de Gaye. Consciente o inconscientemente, provocaba que su mujer se enredara sexualmente con otros cantantes amigos suyos y se dice que los espiaba mientras estaban en la cama, lo cual le provocaba al mismo tiempo un enfermizo estado de sufrimiento y gozo. Luego “descubría” las infidelidades de Janis y la golpeaba sin piedad.

Afectado cada vez más por el consumo de drogas duras y por sus fijaciones sexuales, Marvin Gaye echó su carrera por la borda y en 1979 se fue a Hawaii, donde empezó a vivir como un hippie trasnochado, en una Van desvencijada, a orillas del mar. Su esposa fue a buscarlo un día y lo único que logró fue una golpiza que casi le cuesta la vida. La suerte de su marido parecía estar echada, la locura lo tenía en sus garras.
Dos años transcurrieron sin que las cosas cambiaran, hasta que el promotor belga Freddy Cousaert logró ganarse la confianza de un paranoico Gaye y lo convenció de ir con él a Europa y recomenzar su carrera. Un milagro pareció suceder entonces. El cantante se fue a vivir a Ostend, a orillas del Mar del Norte, y resurgió de sus cenizas artísticas, realizando exitosas giras por el viejo continente. Marvin rompió con Motown, se contrató con Columbia y escribió una de sus mejores canciones, la sensacional “Sexual Healing” que se convirtió en un éxito mundial. Por desgracia, aquello no fue suficiente para que sus fantasmas desaparecieran.
En septiembre de 1982, decidió volver a su país y se instaló en la casa de sus padres, ya que su madre había sido afectada por un cáncer en el hígado. No fue la mejor decisión. Las drogas lo tenían en una situación de paranoia extrema. Creía tener enemigos por doquier y, lleno de deudas, veía incluso en sus acreedores a eventuales asesinos que podrían atentar contra su vida. Se hizo de varias armas y regaló una pistola a su padre. En su habitación instaló toda clase de alarmas, con tal de sentirse seguro. Quién iba a decirle que su violenta muerte habría de surgir de su propio e hiperprotegido hogar.

Tratando de recuperar su carrera musical en los Estados Unidos, realizó diversos conciertos. No obstante, su claridad mental era cada vez peor. Olvidaba las letras de las canciones en el escenario, sufría lagunas mentales. Su apetito sexual era incontenible y buscaba seducir a toda mujer que se le pusiera enfrente, sin importarle su estado civil. Ello le trajo el odio de muchos maridos, a quienes situó también como potenciales enemigos mortales. Por ello, solía mirar a través de las ventanas de su casa en busca de sombras furtivas.
Fanático de la pornografía, consumidor de cocaína pura (desayunaba, comía, cenaba coca), con un carácter cada vez más inestable, trató de suicidarse más de una vez, una de ellas arrojándose a las llantas de un automóvil que pasaba por la calle. No logró su cometido, pero la muerte llegó cuatro días después, de la manera más absurda. El padre de Marvin estaba furioso porque no encontraba un documento y culpó a su hijo. Hubo una fuerte discusión que terminó en mutuos empellones. Enardecido, el reverendo fue a su recámara, tomó el revolver 38 que su heredero le había dado y disparó dos veces contra éste. El músico cayó fulminado. Era el día primero de abril de 1984, la víspera de su cumpleaños número cuarenta y cinco.
¿Instigó el propio Gaye su muerte al provocar a su padre, sabiendo lo violento e irracional de sus reacciones y sabiendo también que el viejo lo odiaba por sus logros en la música y su éxito con las mujeres? Nunca se sabrá, aunque la idea, a decir verdad, no es del todo disparatada.

Una guía para conocer a Elliott Smith*

2011-01-01T15:30:00.000-06:00

¿Qué semejanza existe entre los últimos años de la década de los sesenta y los primeros de los setenta con la década de los noventa del siglo pasado? Mencionaré una sola: la muerte prematura de varios músicos de enorme importancia. Si en la primera etapa fallecieron Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin y Jim Morrison, en la segunda se fueron Kurt Cobain, Tupac Shakur, Notorious B.I.G, Jeff Buckley y Elliot Smith. Las drogas y los excesos tuvieron que ver en los decesos de aquellos, mientras que la violencia definió mayormente a los de éstos.
Elliot Smith se quitó la vida al clavarse un puñal en el vientre, el 21 de octubre de 2003. Para ese entonces, el talentoso compositor e intérprete nacido en 1969, en Omaha, Nebraska, ya tenía una obra importante y con su partida seguramente perdimos no sólo a un artista valioso sino muchísimo de lo que aún tenía por entregar al mundo.
A siete años de su muerte, acaba de aparecer una estupenda compilación introductoria a la música de Smith. Definido por algunos como un autor de folk-punk, más bien se trataba de un trovador oscuro, hermético, elusivo, una especie de juglar que contaba historias introspectivas, en ocasiones demasiado personales. Con seis discos grabados a lo largo de un decenio (aunque el ultimo, From a Basement on the Hill, apareció post mortem, en 2004), las setenta y ocho canciones que conforman su material grabado en estudio constituyen un valioso legado que merece ser escuchado y apreciado a cabalidad.

Pocos músicos han hecho piezas tan honestas y personales, tan crudas y agridulces como las que compuso Elliott Smith. Melancólico hasta la médula, con una facilidad melódica impresionante, el hombre escribía para sí mismo y esa intención egocentrista es la que lo convirtió en un artista universal. Sus letras nos tocan, nos hieren, nos conmueven, porque hablan de los sufrimientos, los anhelos y las ideas de un hombre común, como usted o como yo, un individuo que intenta expresarse en medio de una vida difícil, dentro de un entorno huraño y poco propicio para la felicidad y, sin embargo, la ternura subyacente en la gran mayoría de las composiciones de Smith es algo que no deja de sorprender gratamente, aunque en el fondo nos muestre a una persona vulnerable, tan vulnerable como para temerse incluso a sí misma.

An Introduction to Elliott Smith es un álbum extraordinario. Los catorce cortes que lo recorren abarcan toda la carrera del cantautor, ya que hay temas de cada uno de sus álbumes. Así, encontramos canciones del Roman Candle de 1994 (“Last Call”), el Elliott Smith de 1995 (“Needle in the Hay”, “The Biggest Lie”), el Either/Or de 1997 (“Alameda”, “Ballad of Big Nothing”, “Between the Bars”, “Pictures of Me”), el XO de 1998 (“Waltz #2 (XO)”), el Figure 8 de 2000 (“Happiness/The Gondola Man”) y el ya mencionado From a Basement on the Hill (“Pretty (Ugly Before)”, “Twilight”). También se incluye una versión temprana de “Miss Misery”, la canción que lo llevó a ganar un Oscar y que lo lanzó a la fama. La selección resulta estupenda, aunque en lo personal no dejo de extrañar algunas piezas como “Son of Sam”, “I Better Be Quiet Now”, “Say Yes” y muy en especial la más que entrañable y triste “Everything Reminds Me of Her”, contenida en el Figure 8.
La soledad era uno de los temas que obsesionaban a este músico poeta: “Desearía que me dieras tu número / Desearía poder llamarte hoy / tan sólo para escuchar una voz / Tengo un largo camino por recorrer / Debo irme muy lejos / Si no conociera la diferencia / vivir solo probablemente estaría bien / No sabría que eso es la soledad / … / Era más fácil cuando aún no sabía de ti / Tengo que olvidar muchas cosas / pero mejor ahora me quedo callado”, canta en “I Better Be Quiet Now”.
Volver a escuchar a Elliott Smith nos recuerda la magnitud de su pérdida. Su talento como compositor, pero sobre todo la manera que tenía de transmitir lo que decía, con esa voz íntima y cálida, afable y sentida, a veces incluso susurrante, es una cualidad que muy pocos cantantes poseen.
Para quienes jamás lo han oído, este disco es una magnífica oportunidad de conocer a uno de los más importantes músicos y compositores de la última década del siglo veinte. Es tan sólo una probada de su obra, pero vale mucho la pena paladearla.

*Publicado originalmente en la revista Nexos No. 397, de enero de 2011.

7 reflexiones para los 70 años de Frank Zappa*

2010-12-21T16:04:00.007-06:00

1. Una de las imágenes más duras que recuerdo haber visto es la de la última entrevista que concedió Frank Zappa, cuando ya estaba muy consumido por el cáncer de próstata que lo aquejaba. En la pantalla aparecía un hombre irreconocible, agobiado, extremadamente delgado y acabado, con la voz gastada y sin una sola traza de lo que este vitalísimo genio de la música y la ironía había sido a lo largo de varias décadas. Se notaba triste ante la certeza de su inminente deceso. Seguro lo angustiaba la muerte, pero también el saber que todavía le quedaban tantas cosas por hacer.

2. Creo que fue Xavier Velasco el que alguna vez escribió (palabras más, palabras menos) que si uno tenía una colección de discos de Zappa y decidía casarse, tendría que resignarse a no volver a escucharla, al menos hasta que llegara el divorcio (cosa que pude comprobar personalmente mientras duró mi matrimonio). Esta idea de que a las mujeres no les entra la música del autor de álbumes como Freak Out y We’re Only in It for the Money durante años no me pareció del todo errada. Sin embargo, a últimas fechas me he topado con mujeres jóvenes (básicamente veinteañeras) que no sólo dicen que les gusta Frank Zappa (lo cual podría ser una pose o una forma de querer quedar bien), sino que en verdad conocen buena parte de su obra, lo cual me parece todavía un poco irreal…, aunque ciertamente maravilloso.

3. Algo que siempre me brincó de Zappa es su rechazo a los libros. Así, de plano. No le gustaba leer y llegó a declararlo abierta y llanamente. Como gran amante de la literatura, no deja de hacerme ruido que un hombre de genio, capaz de levantar un edificio musical tan monumental y tan lleno de riqueza artística, haya despreciado con olímpico desdén a los humildes libros. Esto a pesar de los muchos volúmenes que se escribieron acerca de su vida y su producción discográfica, entre ellos su divertidísima autobiografía The Real Frank Zappa Book.

4. Frank Zappa nunca escribió una canción de amor. Jamás hizo letras de esas que la gente convencional llama “románticas”. “Hay más canciones de amor que otra cosa”, decía. “Si esas canciones pudieran influir en algo, nos amaríamos los unos a los otros”. En realidad, se burlaba sarcásticamente de esa clase de temas. En cambio (y qué bueno) compuso muchísimas y muy jocosas canciones sobre sexo (desde “Titties & Beer” y “Catholic Girls”, hasta “Dirty Love” y “Take Your Clothes Off When You Dance”).

5. Enorme guitarrista, conocía perfectamente cuáles eran sus alcances y cuáles sus limitaciones. Cuando algún crítico de esos que nunca faltan escribió que era un ejecutante mediano, Zappa le respondió con la grabación de un álbum triple, instrumental, constituido exclusivamente por solos de guitarra. Shut Up ‘n Play Yer Guitar apareció en 1981 y aún hoy día sigue siendo un trabajo asombroso. No obstante, el tipo sabía muy bien qué era lo que podía tocar y qué lo que no. Por eso, para discos como You Are What You Is (1981), Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch (1982) o The Man from Utopia (1983) escribió las partes de guitarra más intrincadas que uno pueda imaginar, las denominó “impossible guitar parts” o “strat abuse” e hizo que el entonces muy joven Steve Vai se encargara de ejecutarlas (esto a pesar de que cuando Vai conoció a Zappa, en 1979, le dijo: “Quiero tocar como tú”, a lo que el buen Frank le respondió: “Eso es imposible, eres demasiado joven”).

6. De los más de sesenta discos que Frank Zappa grabó a lo largo de veintisiete años, el más despreciado por la crítica y por quienes se dicen connaisseurs es The Man from Utopia. Discrepo por completo. De hecho, es uno de mis álbumes consentidos de este nativo de Baltimore. Desconocido por la mayoría de quienes se dicen zappianos, contiene composiciones memorables por su intrincada construcción armónica, su variadísima rítmica y su aplastante y deliciosamente absurdo sentido del humor. Temas como “Cocaine Decisions”, “The Dangerous Kitchen” “The Man from Utopia Meets Mary Lou” y la indescriptible y guarrísima “Sex” están entre lo mejor que hizo Zappa desde la época del Absolutely Free (1967).

7. Frank Zappa nació hace setenta años (el 21 de diciembre de 1940) y murió hace diecisiete (el 4 de diciembre de 1993). Una de sus frases favoritas era: “El absurdo es la única realidad”. Vaya que el tiempo le ha dado la razón.

*Publicado originalmente en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Capitán Corazón de Bistec*

2010-12-17T23:26:00.009-06:00

No recuerdo bien cómo fue que Trout Mask Replica, el álbum doble de Captain Beefheart que le produjo Frank Zappa en 1969, llegó a mis manos. Habló de le edición en vinil. Es un objeto maravilloso. Un álbum extraño desde la portada de fondo rojo, con la fotografía del Capitán ataviado con una cara de bagre (y no de trucha). En la contraportada hay una imagen un tanto difusa de la Magic Band, el grupo que con diversos cambios acompañó a Beefheart a lo largo de quince años. Al desdoblar la funda, ahí está, en este disco mítico, la delirante alineación conformada por Zoot Horn Rollo (flauta, guitarra glass finger), Antennae Jimmy Semens (guitarra steel-appendage, es decir, con extremidad de acero, cualquier cosa que eso signifique), The Mascara Snake (clarinete bajo y voz), Rockette Morton (bajo y narración) y, por supuesto, el propio Captain Beefheart (clarinete bajo, sax tenor, sax soprano y voz principal). Una foto sicodélica y solarizada muestra a la banda (conformada, sobra decirlo, por puros y auténticos freaks) y encima de la instantánea destacan los títulos de las veintiocho canciones (escritas todas por Beefheart en apenas ocho horas y media) que no dejan duda acerca de su propuesta absolutamente atípica: “Dachau Blues”, “Pachuco Cadaver”, “The Dust Blows Forward ‘n the Dust Blows Back”, “Sweet Sweet Bulbs”, “She’s Too Much for My Mirror”, “Old Fart at Play” et al.

Pero si esta es la parte visual, lo que en verdad importa surge al momento de colocar la aguja del tocadiscos en los cuatro lados de los dos platos. Aun para 1969, aun para una época a la cual hemos idealizado como revolucionaria y anticonvencional, la música que surge de las bocinas resulta desconcertante, sardónica, abiertamente provocadora y va desde un sencillo blues que parece provenir de una vieja grabación de los años treinta (“China Pie”) o un par de singulares temas a capella (“Well” y “Orange Claw Hammer”), hasta un free jazz deliciosamente estridente (“When Big Joan Set Up”) o dos cantos acompañados de guitarras disonantes, saxofones chillones y beats arrítmicos y entrecortados (“Fallin’ Ditch” y “Wild Life”). Eso y más era Captain Beefheart & His Magic Band en su tercer álbum, pero así lo fue desde el primero (el Safe As Milk de 1967, con un muy joven Ry Cooder a la guitarra) y así lo sería hasta el último (el Ice Cream for the Crow de 1982), sólo que al Trout Mask Replica habría que agregarle un ingrediente explosivo: la producción al mismo tiempo impecable y austera de Frank Zappa.

Nacido en Glendale, California, en 1941, con el nombre de Don Van Vliet, Beefheart comenzó a experimentar con la música a partir de mediados de los sesenta. Dadas sus inquietudes artísticas, pronto empezó a trabajar con alguien que las compartía de una y muchas maneras, el ya mencionado Zappa, quien había sido su compañero de clases en la preparatoria. Cada uno había trabajado por su lado y había grabado discos, Frank Zappa con The Mothers of Invention y Captain Beefheart con su Magic Band, hasta que el primero firmó al segundo en su disquera Straight Records y le produjo en 1969 ese álbum doble del que hablaba líneas atrás y que se convertiría en la obra maestra del Capitán: Trout Mask Replica (“Réplica de máscara de trucha”, en traducción literal).
Experimental, vanguardista, rugoso, totalmente alejado de toda norma, el disco no fue por supuesto un éxito comercial, pero sí se convirtió en objeto de culto inmediato. Desde sus dos trabajos iniciales (Safe As Milk y Strictly Personal, éste de 1968), Van Vliet había demostrado una originalidad absolutamente sui generis, cosa que llevó al extremo precisamente en el Trout Mask Replica.
Surrealista, innovador, provocador, sus letras eran herméticas, muchas veces absurdas y sardónicas, mientras que su música abrevaba lo mismo del blues y del jazz que de la psicodelia sesentera, el avant-garde y la música concreta, más otros muchos subgéneros. Beefheart poseía una voz privilegiada, con un rango que alcanzaba las cuatro y media octavas. Su timbre habitual parecía heredado del cantante de blues Howlin’ Wolf y a su vez, el Capitán influyó el gangoso modo de cantar de gente como Tom Waits.
Después de Trout Mask Replica, Van Vliet grabó varios álbumes más, siempre con su Magic Band, entre ellos maravillas delirantes como Lick My Decals Off, Baby (1970), Mirror Man (1970), Clear Spot (1972), The Spotlight Kid (1972), Shiny Beast (Bat Chain Puller) (1978) yDoc at the Radar Station (1980). En 1975, había grabado con Frank Zappa el fantástico álbum en concierto Bongo Fury.

A partir de mediados de los ochenta, Captain Beefheart prácticamente abandonó la música o cuando menos la hizo un tanto de lado, para dedicarse a su otra pasión: las artes plásticas, terreno en el cual paradójicamente obtuvo más éxito y mayor reconocimiento público y de los medios que en el musical. Con el apoyo, desde aquellos años y hasta la fecha, de la Galería Michael Werner de Nueva York, Van Vliet realizó múltiples exposiciones (la última en 2007) y sus pinturas alcanzaron altas cotizaciones (algunos de sus cuadros llegaron a costar hasta cuarenta mil dólares).
Hurgo en la funda de mi edición de Trout Mask Replica y encuentro sorpresivamente tres hojas sueltas, con una larga entrevista de Beefheart para la revista Oui. No encuentro la fecha, pero debo haberlas puesto ahí hace más de treinta años. La leo y me topo con algunos conceptos del Capitán. El entrevistador (Eliot Wald) le pregunta si ha pensado en la posibilidad de hacer música más accesible, más comercial, a lo que el músico responde: “No veo por qué uno tenga que hacer concesiones. Yo sólo voy a lo básico de tocar aquello que haga que mis manos se sientan bien y de cantar aquello que haga que mi voz se sienta bien. Todo es cuestión de sentirte bien con lo que haces”.

Es sábado al mediodía. Pongo el Trout Mask Replica en la tornamesa, a todo volumen. Seguramente varios vecinos del edificio donde vivo se preguntarán: “¿Qué carajos es eso?”. Pero yo me siento bien con lo que hago.
Don Van Vliet, el entrañable y enigmático Captain Beefheart, falleció hoy viernes 17 de diciembre, a la edad de sesenta y nueve años, en un hospital al norte de California, debido a complicaciones por la esclerosis múltiple que padecía desde hace tiempo.
Descanse en paz el Capitán Corazón de Bistec.

*Publicado originalmente en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

La piadosa ciudad de La Barranca*

2010-12-01T14:22:00.006-06:00

Una de las pocas agrupaciones mexicanas de rock con la suficiente calidad musical como para estar a la par de las mejores del mundo —y en realidad no veo a otra— es La Barranca. Proyecto cuasipersonal de ese enorme guitarrista que es José Manuel Aguilera (aunque él jamás lo ha ostentado de esa manera), la banda ha llegado a su octavo disco y lo hace básicamente con su alineación seminal, la misma con la cual grabó su primer álbum, El fuego de la noche (Opción Sónica, 1996), es decir, Federico Fong en el bajo, Alfonso André en la batería y el propio Aguilera en las guitarras y la voz principal.
Catorce años después de aquel debut discográfico y luego de múltiples vicisitudes, cambios de alineación e ires y venires en los cuales la figura de Aguilera es la única que ha permanecido incólume, La Barranca regresa con Piedad ciudad, de una y muchas maneras su trabajo más redondo y contundente. No que sea la obra más madura del grupo (porque prácticamente todos sus discos poseen una gran madurez, algo insólito en un medio como el del rock que se hace en México, en el que el infantilismo de las bandas es moneda de uso corriente), pero sí la que muestra un nivel artístico más logrado, más claro, más alto.

Dueña de un estilo propio e inconfundible, la agrupación ha logrado dar a sus canciones un sonido de honda raíz mexicana, sin tener que recurrir a falsos folclorismos y sin abandonar jamás su esencia de grupo de rock. Los riffs y las figuras de la guitarra de Aguilera son plenamente rocanroleros, pero muchas veces hay en ellos aires que recuerdan a la música mexicana más auténtica. Esto queda perfectamente apuntalado por una base rítmica que no se limita a marcar el tiempo, sino que se convierte también en protagonista de ese sonido, sobre todo en el caso de un bajista tan dotado como Federico Fong.
Son doce los temas que conforman a Piedad ciudad y difícil resulta destacar a alguno de ellos sobre los demás. El álbum abre con la guitarra punteada de “En el fondo de tus sueños”, una composición conmovedora por su poderío, pero también por su tono de plegaria. Le sigue “La lengua del alma”, con un bajeo que remite a “Army of Me” de Björk, para transformarse en otra pieza y dar paso a un riff de guitarra que irá guiando a la voz de Aguilera mientras canta “después de recorrer en detalle / la sorda calle de la desolación / tu nombre resplandece a distancia / como una joya preñada de luz”. El arreglo de cuerdas (con el chelo de Mónica del Águila y el violín de Jorge Cox Gaitán) envuelve a la canción con una atmósfera oscura y siniestra, apabullante.
El disco va transcurriendo entre la belleza imponente de “Viento rojo” (ahora las cuerdas nos hacen rememorar a George Martin y lo que hizo con “I Am the Walrus” de los Beatles) y “Flecha” (el único corte con guitarra acústica y cuyo irresistible compás nos mueve hacia los terrenos de la danza) y la emoción exultante de “Indestructible” (con dos líneas cuando menos insólitas: “En las cuerdas de la Stratocaster / reverbera todo el universo”) y “Ala de cuervo” (“Ten piedad / muestra tu compasión / tu generosidad / déjame ir”); entre la experimentación progresiva de “Sombras chinas”, las guitarras repiqueteantes de “Anzuelo”, la parapsicodelia de “Más allá de la ley”, el sardónico clima de “Jamás debí volver” y el erótico beat (con reflexión bíblica y clarinete de Steven Brown incluidos) de “Edén”.

Mención aparte merece “Posiblemente imposible”, en la que Aguilera canta con voz rasposa y cuasibluesera, sobre una armonía seca de guitarra que resuena como una sierra, en medio de un aire cansino y angustioso. “Eso que llamas realidad / alguna vez también fue sólo un sueño”, reza el coro, mientras en otra parte se lanza un verso que quiere ser esperanzador dentro de la desesperanza: “El amor que prometen tus besos / posiblemente es imposible / pero es precisamente por eso / que resulta tan irresistible”.
El arte gráfico de Piedad ciudad está a cargo de Pedro Friedeberg, uno de los más grandes y propositivos artistas plásticos de la actualidad, lo cual significa sin duda un plus para este que, a mi modo de ver, es el mejor disco de rock hecho en México, no sólo de este año, sino muy probablemente de lo que va del presente siglo.

Publicado originalmente en la revista Nexos No. 396.

Eric Clapton: negro de corazón

2010-11-28T18:42:00.004-06:00

La longeva, rica y propositiva carrera de Eric Clapton no se empata del todo con su vida, llena de vicisitudes, desgracias, accidentes y contradicciones. Sin embargo, tal vez sea precisamente por todo lo que ha tenido que padecer a lo largo de más de seis décadas que su expresión artística resulte tan genuina, tan pura, tan llena de autenticidad y sentimiento. Tan llena de blues.
La vocación blusera de Clapton se remonta a sus primeros tiempos, cuando formaba parte de los Yardbirds a mediados de los años sesenta. Fue por el blues que el guitarrista abandonó a aquella banda legendaria, al negarse a dar un viraje hacia un pop más comercial, hacia de lo que se conocía como la Ola Inglesa. El famoso Mano Lenta dejó al grupo para irse a tocar blues con John Mayall y sus Bluesbreakers. Su lugar en los Yardbirds quedó cubierto por un tipo llamado Jeff Beck, a quien poco después reemplazaría un músico de sesión de nombre Jimmy Page.

El blues marcó a toda una generación de músicos británicos de aquellos tiempos. Desde Alexis Korner hasta Graham Bond y desde Keith Richards hasta Peter Green, el género surgido a principios del siglo veinte en el sur profundo de los Estados Unidos de América influyó mucho más a aquella caterva de adolescentes ingleses que a los propios jóvenes de Norteamérica, quienes durante la primera mitad de la década sesentera babeaban por baladistas pasteurizados como Neil Sedaka o Pat Boone.
Nadie que se llamara a sí mismo un estadounidense modelo había oído hablar jamás de nombres como los de Willie Dixon, Muddy Waters, Howlin’ Wolf, Jimmy Reed o Sonny Boy Williamson, por mencionar tan sólo a algunos de los más preclaros bluseros negros de esos días. En cambio, gracias a los discos que llegaban un tanto clandestinamente a los puertos del Reino Unido, muchos músicos imberbes de aquella isla escuchaban una y otra vez la seductora y demoníaca música de aquellos negros a los que se desconocía en su propio país y a quienes trataron de imitar con desesperación desde un principio.
Eric Patrick Clapton era uno de aquellos jovencitos de piel lechosa y casi transparente que en las neblinosas calles de Surrey, Inglaterra, aprendió a tocar la guitarra y a interpretar el blues. Ya en Londres y luego de su paso por los Yardbirds y los Bluesbreakers de Mayall, se unió en 1966 a Jack Bruce y Ginger Baker para formar al que se conocería como el primero supergrupo de la historia del rock: Cream.

Cream interpretaba una especie de rock psicodélico con hondas raíces en el blues (en su repertorio incluía temas de Robert Johnson y Willie Dixon). La lucha de egos y la intensidad de las giras, los conciertos y las drogas hicieron que el trío se separara en 1968 y luego de su paso por el efímero proyecto Blind Faith, a partir de 1970 Clapton inició una carrera como solista que dura hasta nuestros días (su estancia con Delaney and Bonnie and Friends fue como invitado y el grupo Derek and the Dominos al final resultó un intento frustrado).
En esos cuarenta años de carrera en solitario, el músico ha estado siempre cerca del blues y en más de una ocasión ha grabado álbumes plenamente bluseros. Discos como From the Craddle (1994), Riding with the King (2000, con B.B. King), Me and Mr Johnson (2004), Sessions for Robert J (2004) y el recientísimo Clapton (2010) son discos que prácticamente sólo contienen temas de blues, ya sea propios o de otros compositores.
Clapton es el primer disco de EC en cinco años, luego del mediocre Back Home de 2005 (tanto o más malito que el Pilgrim de 1998). Para fortuna del guitarrista, ahí están el blues y la música de raíces para revivificarlo y con el nuevo plato ha recobrado su ímpetu para ofrecer una colección de viejos temas de blues, country, rhythm and blues y hasta un par de standards (“How Deep Is the Ocean” y “Las hojas muertas”, ni más ni menos).
Con colaboraciones de gente como Allen Toussaint, Wynton Marsalis, Sheryl Crow, Steve Windwood y algunos miembros de la Preservation Hall Jazz Band, Clapton nos regala catorce canciones imperdibles de compositores como Fats Waller, Hoagy Carmichael, Irving Berlin, Jacques Prévert y J.J. Cale, entre otros. Cierto que no están los clásicos del blues, pero eso ayuda a que el músico evite el lugar común y nos sorprenda con un trabajo sobrio, elegante, ecléctico, esplendoroso, más cercano esta vez a Nueva Orleans que al Delta del Mississippi. Un álbum magnífico.

La resurrección del león dormido

2010-11-21T02:53:00.007-06:00

Uno puede recordarlo cuando era el amo del teclado y de los arreglos musicales y cuando muchos de los grandes intérpretes del rock sesentero lo llamaban para que colaborara con ellos. Desde Joe Cocker hasta George Harrison y desde Eric Clapton hasta Bob Dylan, muchas fueron las figuras para quienes trabajó Leon Russell desde su piano inigualable, inconfundible, con su imponente presencia, su larga cabellera de león y su voz chillante y aguardentosa.
Su paso por agrupaciones efímeras pero eternas, como la Mad Dogs and Englishmen de Cocker, en 1970, o la que se presentó al lado de Harrison en el legendario concierto para Bangladesh, en 1971, lo inmortalizó de una y muchas maneras, al igual que lo hicieron algunas composiciones suyas que se convirtieron en clásicos, como “Delta Lady”, “This Masquerade”, “Tight Rope” y, sobre todo, “Superstar”, escrita junto con el gran Bonnie Bramlett y que cuenta con versiones extraordinarias de gente como Rita Coolidge, The Carpenters y hasta Sonic Youth.
Sin embargo, luego de una década de estar en la cumbre de la ola, Russell se desvaneció del mapa musical, como sucedió con muchos talentos de su generación, consumidos por la fama, el alcohol, las drogas o los cambios en la música. ¿Qué fue lo que sucedió con este nacido en 1942, en la pequeña ciudad de Lawton, Oklahoma?

Cuando algunos incluso pensaban que había muerto, Leon Russell fue metafórica y un tanto accidentalmente resucitado hace dos años, durante la primera emisión del programa de televisión que conduce Elvis Costello (Spectacle que en México puede verse por HBO Plus), cuyo invitado esa noche era Elton John (productor de la serie que ya está en su segunda temporada). Éste trató de imitar en su piano –con no mucha fortuna, por cierto- el clásico sonido de Russell y confesó que era uno de sus grandes ídolos. Pareció un detalle sin importancia, pero fue suficiente para revivir a viejos demonios, iniciar la búsqueda del león dormido (permítaseme la chocante figura d’allesiana) y tratar de sacarlo de las planicies en que se encontraba más o menos oculto.
Porque contra lo que se pudiera creer, Leon Russell ha seguido activo a lo largo de todos estos años. Por diversas razones, se había borrado del llamado mainstream, pero continuaba tocando en pequeños clubes a lo largo de los Estados Unidos e incluso había grabado varios álbumes de irregular calidad en su propia disquera (Leon Russell Records), entre los que podríamos destacar Face in the Crowd (1999), Moonlight & Love Songs (2002), Angel in Disguise (2007) y Bad Country (2008). Sin embargo, ninguno de ellos fue tomado en cuenta por los grandes medios y la mayoría de sus antiguos seguidores nada sabía sobre él.
Fue Elton John entonces quien tuvo el tino de rescatar a Russell, al invitarlo a hacer un disco juntos y el resultado es The Union (Decca, 2010), un trabajo sorprendente que no sólo ha revivido al viejo pianista de sesenta y ocho años, sino que ha hecho lo propio con el mismo John, quien se encontraba demasiado atrapado en el pop y en las relaciones públicas con gente de dudosa reputación (¡un saludo para Chente y Martita!) para nada rocanrolera.

The Union es un álbum que, sin sonar anticuado, sí rescata lo mejor de cada uno de estos dos maduros músicos y evoca lo que ambos hicieron en los años setenta. Hay aquí ecos de los mejores discos de Elton John (como el Tumbleweed Connection de 1971 y el Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy de 1975) y de Leon Russell (como el Asylum Choir de 1971 y el Carney de 1972), pero no existe un afán nostálgico a ultranza y el sonido finalmente es muy del siglo veintiuno.
Producido por T-Bone Burnett y con la colaboración de Bernie Taupin en algunas de las letras, estamos frente a una colección de catorce excelentes canciones nuevas, en las que las voces y los pianos de Russell y John se entremezclan, interactúan, cada uno con su tan característico estilo. Así, piezas como “If It Wasn’t for Bad”, “A Dream Come True”, “When Love Is Dying”, “In the Hands of Angels” o la declarativa y explícita “Never Too Old (To Hold Somebody)”, entre otras, nos muestran a dos músicos sesentones que tocan y cantan con alegría de veinteañeros, plenamente unidos, en un disco delicioso y más que recomendable.

El retorno de la Joan Jett viviente

2010-10-15T00:47:00.000-05:00

“Las mujeres no tocan la guitarra eléctrica”, le dijo implícitamente el maestro de música a aquella muy joven estudiante de secundaria, al impedirle conectar su instrumento a un amplificador para echarla en seguida de su clase. Al menos así lo cuenta en una de sus primeras secuencias la película The Runaways (2010), de la videoasta y realizadora Floria Sigismondi, que aún no se estrena en nuestro país y que narra la historia de una de las primeras bandas femeninas de rock cuyas integrantes tocaban sus instrumentos y escribían la mayor parte de sus canciones.
Basada en el libro autobiográfico Neon Angel de Cherry Currie, la rubia y explosiva vocalista del grupo, la cinta describe cómo se formó ese quinteto californiano en 1975 y todo lo que sus integrantes tuvieron que sufrir (desde la tiranía de un manager egomaniaco, interpretado estupendamente por Michael Shannon, hasta los excesos explícitos de la sentencia sex, drugs and rock’n’roll) para alcanzar la cima –efímera pero cima al fin y al cabo– de la popularidad, en plena época del movimiento punk.

Los dos personajes centrales del filme, Joan Jett y Cherry Bomb, fueron interpretados por un par de actrices a quienes en principio parecería improbable imaginar como tales: Kristen Stewart (la famosa dama joven de la vampírica y cursi saga cinematográfica Crepúsculo) y Dakota Fanning (de larga trayectoria como actriz infantil en ocasiones bastante irritante). Contra todos los pronósticos, sus actuaciones resultaron fantásticas, absolutamente creíbles (la escena lésbica entre ambas está llamada a convertirse en clásica). Uno las ve y en verdad se cree que son Joan y Cherry, aparte de que ambas cantan los temas de The Runaways y sus voces no tienen mucho que envidiar a las de las originales (para ser sincero, prefiero la versión del tema “Cherry Bomb” con la Fanning que con la híper junkie vocalista de la vida real).
La filmación de esta película significó mucho para Joan Jett, quien aparece como productora ejecutiva de la misma. Gracias a la cinta, la creadora de “I Love Rock n’ Roll” y “Bad Reputation” ha sido revalorada por el público que la conoció en su momento y está siendo descubierta por las generaciones más jóvenes (las mismas, por cierto, a las que pertenecen Kristen Stewart y Dakota Fanning). Al mismo tiempo, la líder de The Blackhearts ha tomado un muy merecido segundo aire y la reciente aparición del álbum doble Greatest Hits (Blackheart Records, 2010) no ha hecho sino reconfirmar su virtual resurrección artística. Con veintiún tracks imperdibles, entre los que se incluyen piezas clásicas de la Jett como “Do You Wanna Touch Me (Oh Yeah)”, “I Hate Myself for Loving You”, “Love Is Pain”, “I’m Gonna Run Away” y sus memorables covers a “Crimson and Clover” de Tommy James & The Shondells y “Everyday People” de Sly Stone, el álbum resulta perfecto para introducirse en la obra de una de las rocanroleras más puras y auténticas que ha dado el género y que a sus casi cincuenta años continúa tocando y cantando como una quinceañera (busque en YouTube su reciente aparición en el programa de David Letterman y comprobará lo que le digo).

Joan Jett nació en la ciudad de Philadelphia en 1960 (el pasado 22 de septiembre cumplió medio siglo de vida), aunque se mudó con su familia a Los Angeles cuando tenía doce años de edad. En 1975 formó a su primera banda, conformada exclusivamente por chicas adolescentes como ella y fue descubierta por el productor discográfico Kim Fowley, quien al ver el potencial del grupo lo bautizó como The Runaways y reclutó a una jovencita rubia y sensual para que se convirtiera en su voz principal y front girl: Cherry Currie, quien no tardó en cambiar su nombre a Cherry Bomb.
Las Runaways firmaron con Mercury Records, casa para la que grabaron tres discos que no tuvieron mucho éxito en los Estados Unidos pero sí en Japón, en donde realizaron una demencial gira que está muy bien registrada en la película de Sigismondi. No obstante, en el área de Los Angeles, específicamente en los circuitos del hard rock, el garage y el punk, la banda fue muy popular hasta que sobrevino su separación, en 1980. Otra integrante de The Runaways, la guitarrista Lita Ford, haría una fructífera trayectoria como solista.
Mientras Cherry Curie intentó convertirse en actriz de cine (participó de hecho en una aceptable producción, al lado de Jodie Foster: Foxes, dirigida en 1980 por Adrian Lyne), Joan Jett se mudó a Nueva York para iniciar su carrera en solitario. Allá conoció al productor Kenny Laguna, con quien conformó una alianza que duraría muchos años y resultaría muy fructífera. Por lo pronto, ese mismo 1980 Joan Jett grabó de manera independiente un disco homónimo que al principio tuvo un éxito bastante discreto, hasta que fue tomado por la disquera Boardwalk para relanzarlo con el título de Bad Reputation y lograr sorprendentes ventas.

El siguiente paso fue que Jett formara a su propia banda (The Blackhearts), con la que produjo su segundo larga duración, I Love Rock’n’Roll (1981), un plato de contundente hard rock que la lanzó a la estratósfera con su tema-himno homónimo, el genial e irresistible “I Love Rock’n’Roll” que todos conocemos de sobra. Dos álbumes más (Album, 1983; Glorious Results of a Misspent Youth, 1984) habrían de reconfirmar el talento de Joan Jett, su facilidad para escribir canciones con sensacionales riffs y su compromiso con los movimientos feministas (es un icono de las riot grrrls). No habría sin embargo más cumbres como las que logró sobre todo en 1981, aunque su disco de covers, The Hit List (1990), es una absoluta delicia.
Joan Jett se convirtió en un símbolo para varias de las bandas femeninas de rock que aparecieron después de ella. Desde L7, Bratmobile y Bikini Kill hasta The Gits, Babes in Toyland y Sleater-Kinney, quienes reconocieron en dos de los discos más modestos de Jett (Notorious de 1991 y Pure and Simple de 1994) su más grande influencia.
Ojalá que The Runaways llegue pronto a las salas mexicanas de cine. Es una película que tuve oportunidad de ver y que vale mucho la pena. Sólo espero encarecidamente que los distribuidores nacionales no le sorrajen un título como Chicas perversas, Sexo, drogas y chavas rebeldes o Loca academia de rockeras. Por los ovarios de la divina Joan Jett… que no lo hagan.

40 años de sobreexplotar a Jimi Hendrix

2010-09-18T22:49:00.000-05:00

Cuando charlo con gente joven, es frecuente que me digan que les hubiera encantado vivir en los años sesenta. No los puedo contradecir. A pesar de que en esa década en México se vivía un ambiente de ultra conservadurismo y de que sobre todo el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz se daba vuelo con su gusto por reprimir a los jóvenes (de las razzias cotidianas a la noche triste del 2 de octubre de 1968), puedo decir que de una y muchas maneras, sobre todo desde un punto de vista cultural, sí resultó un privilegio vivir en esos años, especialmente en la segunda mitad de los mismos, cuando el rock pasó por un boom creativo inusitado y cuando muchas de las grandes leyendas del género estaban con vida y en plena productividad artística.
Yo tenía quince años de edad cuando murió Jimi Hendrix. Acababa de ingresar a la Preparatoria No. 6 de la UNAM y por ese entonces puedo decir que lo poco que conocía del músico eran temas como “Purple Haze”, “Fire”, “Hey Joe” y “Foxy Lady”, mismos que sonaban en estaciones de AM como Radio Éxitos, Radio Capital y Radio 590 (“La pantera de la juventud”, ja).

Luego, gracias a la colección de discos de mi hermano Sergio, quien era muy amigo de José Agustín y de Parménides García Saldaña, pude escuchar, un tanto tardíamente, discos como Are You Experienced? (1967), Axis: Bold as Love (1967) y Electric Ladyland (1968). La verdad es que no salía de mi asombro ante la magnitud guitarrística de aquel nacido en Seattle, Washington, el 27 de noviembre de 1942, quien antes de emigrar a Londres, en 1966, había sido un oscuro músico de acompañamiento de gente como Little Richard, King Curtis o los Isley Brothers.
Gracias a revistas bastante malitas pero en aquel momento imprescindibles, como Pop o Mexico Canta (aún no aparecía la inolvidable Piedra Rodante) y a programas radiofónicos como El lado oscuro de la luna, Proyección 590 y el legendario Vibraciones, los jóvenes mexicanos de finales de los sesenta podíamos saber que Hendrix había triunfado en Inglaterra, debido a la admiración de músicos como Chad Chandler (bajista de los Animals y quien fue su principal promotor); que Pete Townshend, Eric Clapton y Jeff Beck eran sus amigos y admiradores, pero a la vez lo contemplaban como una virtual amenaza; que en el festival Monterey Pop, de 1967, había quemado su guitarra y que en el festival de Woodstock, en 1969, había interpretado una versión asombrosa del himno estadounidense, con su guitarra distorsionada que imitaba el ruido de los aviones gringos al bombardear a Vietnam del Norte.

En ocasiones se pierde de vista que la gran obra de James Marshall Hendrix fue realizada en escasos tres años, entre agosto de 1967 –con la aparición de su primer disco– y 1970 –con la grabación inconclusa (interrumpida por su muerte, el 18 de septiembre de ese año) de lo que sería el álbum que tentativamente se llamaría First Rays of the New Rising Sun. A cuarenta años de distancia de aquellos hechos, la figura del músico ha sido exprimida y sobreexplotada sin piedad por disqueras, por empresas piratas y por sus propios herederos. Gracias a infinidad de grabaciones que Hendrix dejó inéditas (algunas extraordinarias, otras bastante mediocres), la plusvalía que se le ha sacado durante cuatro décadas suma millones y millones de dólares.
Pueden contarse por cientos (literalmente) los títulos de discos que aparecieron a partir de su muerte. De entre ellos, me atrevería a recomendar sólo algunos pocos (The Cry of Love y el Band of Gypsys, sobre todo). Este año fue editado el interesante pero irregular Valleys of Neptune (con una docena de cortes, once de los cuales fueron realizados en 1968, después de la aparición del Electric Ladyland, pero antes de que comenzara a trabajar en los temas que tentativamente constituirían al First Rays of the New Rising Sun) y este noviembre acaba de aparecer West Coast Seattle Boy: The Jimi Hendrix Anthology, una estupenda caja de cuatro discos compactos y un DVD que Sony Legacy anuncia como la colección “definitiva” de Hendrix, debidamente digitalizada.
Sin embargo, para quienes no conozcan bien la obra de este músico fundamental del siglo pasado, no hay como escuchar sus tres álbumes iniciales. Ahí está Jimi Hendrix en su esencia, en su máxima autenticidad y pureza. Sería una buena manera de conmemorar los cuarenta años de la desaparición física de este genio de la guitarra.

La fenomenología de Menomena

2010-07-31T16:56:00.006-05:00

“Nada mantiene mejor a un grupo que contar con un integrante que sea un perfeccionista y un freak controlador. Imagínense lo que implica entonces que los tres miembros de Menomena sean eso: perfeccionistas y obsesivos controladores. Sin embargo, lejos de significar un problema, para los tres ha resultado una experiencia muy agradable”, dijo recientemente Danny Seim, uno de los tres freaks que conforman a este proyecto, cuyo más reciente álbum, Mines, apareció el pasado 27 de julio, editado por la disquera Barsuk.
Conformado por los multiinstrumentistas Justin Harris, Brent Knopf y el ya mencionado Seim, este proyecto surgido hace siete años en la ciudad de Portland, Oregon, produce estupenda música y sus discos son tan buenos como sus asombrosas presentaciones en concierto. Mines es el opus número cuatro de la incipiente discografía de este trío, luego de los magníficos I Am the Fun Blame Monster! (2004), Under an Hour (2006) y el notable Friend and Foe (2007) que les permitió salir de los estrechos límites del underground alternativo.
Con ciertas tendencias al caos y a la heterodoxia, Menomena logró en Mines controlar un poco sus ímpetus anárquicos para producir un álbum muy bien enfocado, aunque sin perder su demencial inventiva, sus fracturas rítmicas y armónicas, sus arreglos sorprendentes y su fascinante eclecticismo. Si con alguna agrupación del planeta se podría comparar a los de Portland sería tal vez con Blur, pero con el Blur más experimental y desafiante.

Mines abre con “Queen Black Acid”, cuyo tranquilo y austero comienzo parece prometer un disco accesible y sin complicaciones, a pesar de ciertas inquietantes intervenciones de una guitarra ruidosa que para algunos ortodoxos resultaría estridente e inoportuna en ese ambiente pretendidamente bucólico que es destrozado en “TAOS”, el segundo corte, un explosivo tema con un sensacional crescendo de cuerdas, percusiones y una rocanrolerísima guitarra que es interrumpida por el breve remanso de un piano que se ve rápidamente copado por un nuevo ataque instrumental para recuperar intensidad y poderío rumbo a un final ásperamente delicioso por el que se cuela el sonido de un rasposo y minimalista saxofón.
Once son las composiciones que recorren los casi cincuenta y cinco minutos que dura esta travesía que en cada estación parece desbordarse y estar a pinto del descarrilamiento y que, sin embargo, siempre se mantiene al filo del precipicio pero sin caer. Esto se debe a que estamos bajo el control de tres músicos expertos que saben protegernos en su vertiginosa montaña rusa, en la que después de una rápida caída al aparente vacío hay de pronto un punto de reposo y calma, de lento sosiego antes de la nueva precipitación sonora. Así ocurre con la enloquecida “Killemall” que da paso a la tranquila y cuasi folky “Dirty Cartoons” (que Peter Gabriel hubiese podido incluir sin problemas en su reciente Scratch My Back) y la intensa “Tithe” para ingresar a un nuevo serial de trepidaciones con “BOTE” y su sax a la Morphine.

El estilo de Menomena es como un continuo cut-n-paste de loops diversos y sólo en apariencia contradictorios, pero siempre de una estructura rocanrolera con mínimos asomos de la electrónica. Así, el inicio de un tema como “Lunchmeat” puede parecer dirigido a lo electro, pero de inmediato los sonidos sintetizados son mantenidos bajo control y encausados hacia una pieza llena de cambios, pero con predominio de lo acústico.

“Oh Pretty Boy, You’re Such a Big Boy” es una de las grandes joyas de este álbum, con un beat hipnótico, teclados fantásticos, variaciones tan leves como sutiles y una elegancia ejemplar. Algo muy similar sucede con “Five Little Rooms”, el primer sencillo del disco, sólo que aquí el mood es más cabareteril, más vodevilesco y más intenso.
Una de las grandes virtudes de Menomena es su capacidad, su facilidad para crear melodías de enorme belleza y emoción, lo que los podría acercar al pop en su mejor acepción. Esto resulta especialmente notorio en los dos cortes que cierran el plato: “Sleeping Beauty” y la gloriosa “INTIL”.
Mines es un disco perfectamente cohesionado, una obra llena de densidad, pero al mismo tiempo posee una paradójica accesibilidad que permite ser escuchado por cualquiera, sin necesidad de ser un iniciado en la música de este trío de afortunados obsesivos.

Piedras en el exilio

2010-07-01T01:30:00.007-05:00

Antes que nada, un sentido agradecimiento a las autoridades fiscales británicas de principios de los años setenta: de no ser por ellas, quizá jamás habría existido un disco como Exile on Main Street de los Rolling Stones.
Año de 1972. Abrumados por los altos impuestos y las deudas que los tenían al borde de la quiebra, Mick Jagger, Keith Richards, Charlie Watts, Bill Wyman y Mick Taylor decidían abandonar Inglaterra y exiliarse en Francia. Se trataba de un lujoso y ostentoso exilio, pero —qué demonios— era un exilio de cualquier manera.
La de los impuestos era la razón más notoria para tomar aquella decisión que algo tenía de protesta contra el sistema hacendario inglés, pero en realidad había causas más profundas y menos confesables, como el hecho de que Scotland Yard y la Interpol investigaban a los Stones por la relación que mantenía la banda con el mundo de las drogas y los traficantes londinenses de aquel entonces.

Como sea, el grupo se instaló en una lujosa casa de campo que Keith Richards poseía en Ville Nellcôte, al sur de Francia, y construyó un estudio de grabación en los sótanos, a fin de continuar con aquello de lo que no podían privarse y que constituía su principal adicción: la música.
Los Rolling Stones venían de una triada discográfica monumental, constituida por los álbumes Beggars Banquet (1968), Let It Bleed (1969) y Sticky Fingers (1971). Producir un nuevo plato representaba un reto gigantesco, si lo que se buscaba era superar a los tres antecesores. Sin embargo, en el ánimo de Jagger, Richards y compañía no parecía existir tal preocupación. La idea era escribir nuevos temas, tocarlos y grabarlos sin demasiadas pretensiones. De hecho, hacer otro disco ni siquiera era una prioridad en la vida de cada uno de ellos, mucho menos de Mick Jagger, tan ocupado en esa época por frecuentar al jet set europeo al lado de su esposa Bianca.
Con todo, se dieron tiempo para comenzar a grabar algunos temas, en lo que más parecía una larga e interminable jam session constantemente interrumpida por fiestas que podían durar días y en las cuales, sobra decirlo, se permitía toda clase de excesos.

Fue tal vez ese desenfado y ese constante ir y venir de gente (entre quienes se contaba al hoy mítico padre del alt-country, Gram Parsons) lo que influyó para que el material del nuevo disco se fuera creando poco a poco, sin prisas, con un ánimo relajado que terminaría por reflejarse en el resultado final del álbum.
Aunque Jagger no dejó que se le hiciera del todo a un lado, fue Keith Richards quien llevó la batuta de las cerca de treinta canciones que se grabaron. Quizá por ello esta vez fue más pronunciada la incursión de las piedras rodantes en los géneros musicales que daban raíz a su música, es decir, el blues, el soul, el gospel, el folk y el country, géneros que en este disco fueron descompuestos y rearmados para edificar un álbum de rock en su esencia más pura.

Exile on Main Street es un disco doble que carece de grandes sencillos. No hay aquí un equivalente a “(I Can’t Get No) Satisfaction”, “Brown Sugar”, “Angie” o “Wild Horses”. No obstante, todo el álbum es en sí mismo como una gran canción o, mejor aún, como una enorme sinfonía rocanrolera. Pero es una sinfonía sin orquestaciones, austera, seca, ruda, áspera, con un sonido que a primera escucha parece descuidado, mal hecho, con la grasa que escurre sin que alguien atine a limpiarla. Paradójicamente, ése es su mayor mérito y en ello mucho tuvo que ver su productor, Jimmy Miller, en la última grabación que hizo para los Stones.
Dieciocho temas conformaron finalmente al álbum doble. Todas son excelentes, aunque requieren de varias oídas para apreciar su finura detrás de su sonar garagero. Si hubiera que destacar algunas, me inclinaría por “Happy” (cantada por un eufórico y sabrosamente desafinado Keith Richards), “Rocks Off”, “Tumbling Dice”, “Sweet Virginia”, “Ventilator Blues”, “Let It Loose”, “All Down the Line” y la maravillosa “Shine a Light”.
Ahora que Universal acaba de reeditar Exile on Main Street (en una caja de lujo que incluye un CD con temas inéditos y un DVD con el documental Stones in Exile), vale la pena volver a oírlo con todas las posibilidades de la tecnología digital, aunque, debo confesarlo, prefiero escuchar mi vieja edición en vinil con su ruidoso scratch y sus incómodas rayaduras. Sin duda va más acorde con la aspereza de la grabación original.

La última carta de Alex Chilton

2010-06-09T14:47:00.005-05:00

Fallecido de un infarto el 17 de marzo pasado, este músico legendario y de forzado culto dejó tras de sí una larga carrera que valdría la pena revalorar en su justa dimensión.

Cuando por allá de 1967 escuché aquella canción por primera vez, seguramente en Radio Éxitos, Radio Capital o Radio 590 (“La Pantera de la juventud”), me atrapó de inmediato. La tocaba uno de esos conjuntos segundones que a lo máximo lograron uno o dos éxitos en su carrera (los famosos one hit wonders) y que ni por asomo podían compararse, al menos en popularidad, con los grandes grupos de aquellos días. La canción duraba menos de dos minutos y se llamaba “The Letter”. Era interpretada por una agrupación originaria de Memphis, Tennessee: The Box Tops, misma que logró tener un par de canciones famosas más: “Neon Rainbow” y “Cry Like a Baby”. Sin embargo, poco o nada se sabía de sus integrantes, algo que sucedía con otras bandas del mismo nivel, como The Grass Roots, The Association, The Rascals o Strawberry Alarm Clock, entre muchas de las cuales casi nadie se acuerda ya.
Nada volví a saber de The Box Tops aunque sí de “The Letter”, de la cual Joe Cocker hizo una fantástica versión en su álbum en concierto Mad Dogs and English Men de 1970. No obstante, habría sido bueno enterarse de que el cantante de The Box Tops, con su soulera y grave voz, respondía al nombre de Alex Chilton (1950-2010) y que al interpretar aquella gran canción de Wayne Carson Thompson estaba dando su primer paso dentro de una carrera que con el tiempo cobraría visos de leyenda, así fuese una leyenda que sólo sería conocida por sectores reducidos de escuchas y que no llegaría a las grandes páginas de la historia del rock.
El culto que se construyó alrededor de Chilton, muy a pesar de sí mismo que lo rechazaba, tuvo más que ver con su siguiente banda: Big Star. Fueron los miembros de la llamada Generación X quienes lo entronizaron, tal vez más allá de lo debido. Fundada en la propia Memphis a principios de los setenta, Big Star fusionó los elementos musicales de la ola inglesa de los sesenta (en especial los Beatles y The Who) con el rock folk de The Byrds, para convertirse en un excelente grupo de power pop. Tal vez parte de su mito esté fundado en que sólo grabó tres álbumes (entre ellos el magnífico Radio City de 1974), aunque Chilton nunca se sintió completamente a gusto con el resultado artístico de los mismos (un cuarto disco, In Space, aparecería en 2005). Pero la huella quedó marcada en una enorme cantidad de jóvenes que con el tiempo habría de seguir la cauda de aquel efímero cometa y lo reflejaría en sus propios proyectos musicales (hablo de bandas tan disímbolas como R.E.M., The Replacements, The Posies o Teenage Fanclub o de solistas como Paul Westerberg).

La verdadera voz de Alex Chilton no es la que se escucha en “The Letter”, en la que a pesar de su corta edad (tenía diecisiete años cuando se grabó) suena con el tono grave de un vocalista maduro. En realidad, su timbre era más bien agudo y cuenta le leyenda que para lograr el efecto deseado en “La carta”, lo hicieron tomar una fuerte dosis de anfetaminas antes de cantarla. A saber.
En 1975, Chilton abandonó a Big Star para iniciar una carrera como solista que ya no dejaría. Aunque la decena de álbumes que grabó no fueron un éxito comercial, sí lograron penetrar en los selectos oídos de sus seguidores, quienes siguieron brindándole un culto que a él le resultaba molesto y absurdo. De caracter huraño, introspectivo, Chilton tenía mucho de ermitaño y su antisocialidad no hizo otra cosa más que aumentar ese mismo culto que paradójicamente repudiaba. Tan lo repudiaba que en 1985 se impuso un autoexilio y se fue a vivir a Nueva Orleans, mas no para hacer música sino para trabajar como lavaplatos en un rastaurante. ¿Hace falta decir que esto también formaría parte del mito que lo rodeaba de manera inescapable?
Me pregunto hasta dónde la fama de Alex Chilton se debe no tanto a su talento sino a la manera como sus fanáticos lo llevaron al cielo (¿o al infierno?) del estrellato alternativo. Ahora que ha muerto, no estaría mal revisar su catálogo, pero no con el fin de endiosarlo más, sino de situarlo en su verdadera dimension: la de un buen cantante y un buen compositor a secas. Creo que desde su tumba, él mismo lo agradecería.

Charlotte Gainsbourg y Beck: un matrimonio (musical) bien avenido

2010-06-01T01:09:00.004-05:00

Hay relaciones de pareja que desde el principio anuncian nubes negras y tormentas implacables. Las hay que pasan de largo y resultan tan insulsas que no provocan más que hastío y bostezos. Algunas inician bien, pero más temprano que tarde se ven envueltas en conflictos mil que terminan por anularlas. Sin embargo, existen otras que se conectan con tal perfección que todo lo que tocan lo convierten en oro, en belleza, en creatividad sin límites.
La de la actriz, compositora y cantante francesa Charlotte Gainsbourg con el prolífico y ecléctico músico y compositor (y ahora productor) estadunidense Beck es una de estas últimas, una relación extraña pero fructífera, curiosa pero fascinante, extravagante pero prodigiosa.
La union entre la hija del legendario chanteur francés Serge Gainsbourg (y de la actriz Jane Birkin) y el creador de joyas discográficas como Mellow Gold, Odelay!, Mutations y Sea Change derivó en un concubinato que tuvo como primogénito a un álbum pleno de riqueza musical y letrística, un plato grabado a finales del año pasado para la disquera Elektra y que lleva el enigmático nombre de IRM.

Tercer opus en la discografía de Charlotte Gainsbourg, si contamos al Charlotte Forever que grabó en 1986, cuando era todavía una adolescente, IRM debe su existencia a una serie de difíciles circunstancias en la inmediata biografía de la artista nacida no en París sino (vaya paradoja para alguien de sangre gala) en Londres, en 1971. En efecto, luego de su segundo disco, el estupendo 5:55 (2006), y cuando participaba como actriz en la película I’m Not There, Charlotte sufrió un terrible accidente mientras esquiaba. El golpe que recibió en la cabeza fue tan severo que pudo causarle la muerte o dejarla paralítica. Luego de ser operada, la cantante logró recuperarse y fue dada de alta satisfactoriamente. Sin embargo, el hecho de verse a punto de morir la impactó de tal manera que para estar segura de que no recaería se hizo una gran cantidad de encefalogramas de resonancia magnética, MRI por sus siglas en ingles, siglas que al invertirse en francés dan el nombre del nuevo álbum de Gainsbourg, con lo cual queda resuelto el enigma del título.
Una vez sana de nueva cuenta y antes de meterse al estudio de grabación, la francobritánica participó en la película Antichrist del controvertido realizador danés Lars von Trier, en la que interpretó a una mujer violentamente trastornada y depresiva, con una gran dosis de vulnerabilidad pero también de osadía. Es esta mezcla de ser al mismo tiempo vulnerable y osada lo que se refleja en la música del IRM y para ello mucho tuvo que ver el talento de Beck.

Mientras que 5:55 fue trabajado por un productor tan distinto como el británico Nigel Godrich (Paul McCartney, Radiohead) y contó con las colaboraciones, como compositores, de gente como Jarvis Cocker, Neil Hannon o Jean-Benoît Dunckel y Nicolas Godinel del proyecto francés Air, IRM es una obra mucho más compacta, por completo diferente a su antecesora. Aquel era un disco que apostaba por una música más o menos etérea, en tanto éste ofrece una colección de canciones que si bien se encuentran interconectadas por determinados elementos, no podían ser más variadas desde el punto de vista del estilo.
De ese modo, el eclecticismo del que siempre ha hecho gala Beck se muestra aquí desde el principio, con el pop electrónico de “Master’s Hand” que se transforma dramáticamente en la alucinante y tribal “IRM” y su ritmo primitivo, con esos tambores cuasi pieles rojas que se contrapuntean con los sonidos de las máquinas de escaneo de las resonancias magnéticas.
“Le chat du Café des Artistes” es una absoluta maravilla, una chanson plenamente francesa, pero con un escalofriante arreglo de cuerdas por parte de Beck que le da un aire que va de lo tierno a lo siniestro, algo que se repite en la otra pieza a la francesa del álbum: “La Collectionneuse”.

Hay canciones dulces, como “In the End”, que rememoran los tiempos en que la cantante grabó, a los trece años, su debutante Charlotte for Ever (aunque ese disco contenía composiciones de su padre, el ya mencionado Serge Gainsbourg, tan ambivalentes y poco ingenuas como “Lemon Incest”), pero también existen temas más duros y rocanroleros como “Heaven Can Wait” y “Trick Pony” o melodías folkies como “Me and Jane Doe”.
Es necesario decir que a pesar de la decidida participación de Beck en el disco (no sólo como productor, también como compositor: diez de los trece cortes son de su autoría), se trata de un álbum de Charlotte Gainsbourg y así apareció públicamente.
IRM es un trabajo excepcional, distinto, una de las mejores producciones discográficas de los últimos meses.

El delicioso sadismo de Sade

2010-04-25T22:31:00.005-05:00

Tras diez largos años de ausencia discográfica, tras una larguísima década de impuesto autoexilio que la alejó de la música cuando menos públicamente, la cantante nigeriana Sade (pronúnciese Shardei) ha regresado cual hija pródiga y lo ha hecho con un álbum, el quinto en su carrera, que no desmerece en absoluto con aquellos grandes discos que grabó en los años ochenta, como Diamond Life (1984) o Promise (1985).
Diez años tenía la intérprete de “Smooth Operator” y “Jezabel” (cuyo verdadero nombre es Helen Folasade Adu) sin aparecer en el horizonte y ahora que vuelve, a sus cincuenta y un años de edad y con una madurez personal y artística envidiable, no podemos sino darle la bienvenida por el documento musical y letrístico con el cual justifica su retorno, el flamante Soldier of Love (Epic, 2010).
Si Lovers Rock (2000), cuarto álbum en estudio e inmediato antecesor de Soldier of Love, había sido un trabajo bueno a secas, fino pero poco trascendente, el nuevo plato es en cambio un exquisito y variado banquete en el que sabores, aromas y colores se entremezclan con sabiduría y buen gusto, pero sobre todo con esa sensualidad sin igual que permanece incólume en la voz y en el sentimiento de la africana avecindada en Londres.

Lejos de conformarse con un regreso sin gloria, con una reaparición que careciera de significado, Sade se ha esmerado en mostrar que sus mejores virtudes como intérprete y compositora siguen ahí, intocadas, y lo demuestra con una colección de diez temas sin fisura, una decena de canciones en la que no hay una sola que sobre o que pueda considerarse prescindible.
Desde la inicial “The Moon and the Sky” sabemos que estamos en territorios de insondable cachondería y seducción, incluso cuando pasamos por los tonos marciales de la sensacional pieza homónima, “Soldier of Love”, una de las joyas del disco. Otros temas excepcionales son “Morning Bird”, “Be That Easy”, “Skin” y ese semi reggae delicioso que es “Babyfather”, aunque como ya se dijo líneas atrás, todos los cortes resultan finalmente estupendos.
Sade ha regresado y tendrá que quedarse hasta que la falta de amor la separe de su música y de quienes la escuchamos.

Un trio de buitres malformados*

2010-01-15T14:00:00.005-06:00

De unos meses a la fecha, ha cundido la corriente de formar lo que en los años sesenta y setenta se solía conocer como supergrupos. Primero fue The Dead Weather, con integrantes de The White Stripes, The Kills, The Raconteurs y Queens of the Stone Age. Luego Monsters of Folk, con cuatro notables cantautores del llamado folk alternativo, entre ellos M. Ward y Conor Oberst. Antes se había formado Chickenfoot, nada menos que con Joe Satriani, Chad Smith (Red Hot Chili Peppers) y los ex Van Halen Sammy Hagar y Michael Anthony. Por último, llegó la muy anunciada reunion de tres músicos de indiscutible talento y prestigio: Josh Home (Kyuss, Queens of the Stone Age, Eagles of Death Metal), Dave Grohl (Nirvana, Foo Fighters) y nada menos que el más que legendario John Paul Jones, ex bajista y tecladista de Led Zeppelin. Lo que muchos pensaban era una improbable fantasia se concretó con la aparición del album homónimo de este trio que se presenta bajo el nombre de Them Crooked Vultures.

En realidad, la idea y los primeros ensayos de este trio surgieron hace cuatro años, en la ciudad de Los Ángeles, California. Ya en ese tiempo, Grohl declaraba a la revista Mojo que “el próximo proyecto que iniciaré me involucra como baterista otra vez y será al lado de Josh Homme como guitarrista y de John Paul Jones como bajista”. Por su lado, la esposa de Homme comentó hace unos meses que aunque no estaba autorizada para revelar detalles del grupo, “(el mismo) es sorprendente, suena como algo que jamás has oído”.
En realidad, si bien Them Crooked Vultures se oye muy bien, no se trata de una banda que descubra el hilo negro y nos entregue un sonido nunca antes escuchado (algo prácticamente imposible a estas alturas de la historia del rock). Lo que hay en su música es una perfecta fusion de los largos y pesados bagajes que trae cada uno de sus integrantes. Ahí están la complejidad armónica y el poderío rockbluesero de Led Zeppelin, la dureza punk y el estruendo grunge de Nirvana y las peculiaridades heterodoxas de las composiciones de Queens of the Stone Age. ¿No sería eso más que suficiente como para decir que se trata de una de las más afortunadas combinaciones de talento de las que se tenga memoria en años? La respuesta está en su primer trabajo discográfico.

¿Qué se podía esperar del encierro de estas tres figuras casi míticas del rock en un estudio de grabación? Por un lado, un proyecto bombástico, grandilocuente, exagerado a más no poder, que privilegiara la forma y tratara de asombrar a propios y extraños con una propuesta estruendosa y excesiva, casi teatral. Pero se podía esperar asimismo la conformación de un trio que sin aspavientos hiciera un rock duro, de raíces, inteligente y terrenal. Para fortuna de todos, fue esto último lo que Homme, Grohl y Jones hicieron al formar a Them Crooked Vultures y entregarnos este plato que supera nuestras expectativas.
En Them Crooked Vultures, el disco, la huella de Led Zeppelin y sobre todo de Jimmy Page está más que marcada y sus integrantes no sólo no lo niegan, sino que parecen honrados en hacerlo notar. Esto no quiere decir que se trate de una mera derivación o, peor aún, de una copia del Zepp. Al contrario, el grupo suena fresco y con toques de originalidad. La voz de Josh Homme remite más a Queens of the Stone Age que a Robert Plant y la batería de Grohl es la que escuchábamos con Nirvana y no una emulación imposible de John Bonham. Hay temas absolutamente zeppelinianos (“Elephants”, “Reptiles”), pero el resto del material transcurre por un sonido distinto que de pronto se acerca incluso al del viejo Cream de Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker (sobre todo en “Scumbag Blues”), transita por la psicodelia (“Interlude with Ludes”) o incluso se aproxima al David Bowie del periodo berliniano (“Spinning in Daffodils”). A final de cuentas, estamos ante un álbum gozoso, una celebración de dos músicos relativamente jóvenes que se dan el gusto de tocar con uno de sus héroes y esto se refleja en cada uno de los cortes de este magnífico álbum.

*Publicado originalmente en la sección "El ángel exterminador¨de Milenio Diario.

Donovan y el sonido de Glasgow*

2009-12-06T16:46:00.007-06:00

Cualquier aficionado a la música popular contemporánea y sobre todo al llamado alt-rock (o rock alternativo) conoce a bandas como Belle and Sebastian, God Help the Girl, Arab Strap, The Reindeer Section o incluso Snow Patrol y Travis, cuyo principal denominador común es que son originarias de Escocia, en su mayor parte de la ciudad de Glasgow. Sin embargo, pocos saben que existe un segundo denominador que hermana a los grupos inicialmente referidos y que ese denominador -en realidad muy poco común- se llama Donovan Leitch.
Escuchar las voces, los estilos y el sentido melódico de músicos como Stuart Murdoch (Belle and Sebastian), Gary Lightbody (Snow Patrol, The Reindeer Section) e incluso Aidan Moffat (Arab Strap) remite de inmediato a la voz, el estilo y el enorme sentido melódico de ese gran compositor e intérprete que fue Leitch, conocido mundialmente por su primer nombre: Donovan.
Muchos nostálgicos que vivieron su música durante los años sesenta y setenta o que llegaron a conocer algunas de sus canciones emblemáticas -como “Mellow Yellow”, “Colours”, “Atlantis” o “Sunshine Superman”- se han preguntado qué fue de Donovan. Hay quienes han creído que el también creador de “Wear Your Love Like Heaven” y “Hurdy Gurdy Man” falleció hace tiempo o que se retiró, como tantos otros que vivieron sus épocas de gloria y luego prácticamente desaparecieron del mapa musical.

Algo así sucedió, en efecto, con Donovan. Después de su etapa de mayor fama y fortuna, entre los años 1965 y 1974, el alguna vez llamado Bob Dylan británico decidió retirarse de la luz pública a partir de 1975, cuando rompió con quien había sido su productor y amigo entrañable, Mickie Most. A partir de ahí, sólo apareció en contadas ocasiones, con sus discos de 1976, 1983 y 1996, para desvanecerse en seguida en el candente anónimato del desierto Joshua Tree, en California. Sin embargo, nunca dejó de escribir canciones, así fuese en la intimidad de su círculo familiar. De hecho, su disco más reciente, Beat Café, no es tan viejo, pues fue editado en 2004.
A pesar de ese retiro voluntario, el aura de Donovan jamás se fue y su influencia fue permeando en la obra de muchos músicos de su país, quienes de manera abierta o más o menos velada absorbieron la manera de componer, de arreglar, de construir las canciones. Uno puede escuchar piezas como “White Colour Boy” o “The State I’m In” de Belle and Sebastian y percibir los aires de “Moon Rok” y “Sadness” de Donovan, por ejemplo. Lo mismo podría decirse de otra canción de éste, como “House of Jansch”, y los ecos que despierta en el tema “Raindrop” de The Reindeer Section. Pero no se trata de estar comparando una composición con otra, sino de entender la manera generalizada en que el aura de Donovan iluminó a todo un movimiento como el del rock alternativo escocés y sus ramificaciones en otras partes del mundo (gente como el estadounidense Sufjan Stevens tiene en su música mucho del colorido cromático del autor de “Season of the Witch”).
Hoy, Donovan se presenta esporádicamente en pequeños lugares y continúa su labor de componer bellísimas melodías y escribir letras poéticas e inteligentes. A sus sesenta y tres años de edad, continúa en plena forma y si optó por la discreción y el alejamiento de los reflectores, me parece una elección muy respetable, así nos prive de contar con sus discos de un modo más continuo. Pero su marca sigue ahí, en los jóvenes músicos de Glasgow, de Escocia y del mundo entero que han recibido su influjo y que están produciendo mucha de la más bella música popular de la actualidad.
Larga vida a Donovan Leitch.

DIEZ DISCOS FUNDAMENTALES DE DONOVAN

Catch the Wind (Castle, 1965)
Sunshine Superman (Epic, 1966)
Mellow Yellow (Epic, 1967)
A Gift from a Flower to a Garden (Epic, 1967)
Wear Your Love Like Heaven (Epic, 1967)
Barabajagal (Epic, 1969)
Open Road (Epic, 1970)
Cosmic Wheels (Epic, 1973)
Essence to Essence (Epic, 1973)
7-Tease (Epic, 1974)

*Publicado originalmente en la revista Nexos.

Quiero casarme con Grace Potter

2009-11-22T00:41:00.004-06:00

Porque tiene testosterona:

Porque es cachondísima:

Porque es lo que es:

El rock de Berlín*

2009-11-18T21:51:00.007-06:00

Berlín posee dos auras: la de las dos guerras mundiales, con su violenta cauda de destrucción, y la de la Guerra Fría, con sus tensiones, su angustia, su grisura, su omnipresencia. En el imaginario colectivo, hay una luz de romanticismo en lo berlinés. Lo hay desde las míticas décadas de los veinte y los treinta, esos años anteriores al surgimiento del nazismo que nos hacen pensar lo mismo en el cine expresionista alemán –con directores como Friedrich Murnau, Fritz Lang y Georg Pabst o estrellas legendarias como Peter Lorre y Marlene Dietrich– que en el teatro de Bertold Brecht musicalizado por Kurt Weill (con La ópera de los tres centavos, como magno y magnífico ejemplo).
Pero la que hoy es muy posiblemente la capital artística de Europa, con un florecimiento cultural impresionante, ha tenido mucho que ver, también, con esa expresión multigenérica que es el rock.
Desde las décadas de los setenta y los ochenta, antes aun de que el muro fuera derribado, Berlín fue motivo de sentidos homenajes por parte de grupos como los Ramones, Depeche Mode y U2 o solistas como David Bowie, Iggy Pop y Lou Reed (quien de hecho hizo un album completo dedicado a la ciudad: el hoy clásico Berlin, de 1973, considerado por algunos críticos como “uno de los más oscuros discos jamás producidos en la historia del rock”).

En el caso de Bowie, se sabe que vivió en Berlín Occidental a fines de los años setenta, en un apartamento que hoy es un consultorio de dentistas donde escribió uno de los temas más geniales de su amplísimo repertorio: la canción “Heroes”, pieza central de su disco homónimo de 1977 y de la trilogía berlinesa del propio músico, compuesta también por los álbumes Low (1977) y Lodger (1979).
“Creo que lo más valioso de haber vivivo en Berlín fue el anonimato del que fui capaz de dusfrutar. La gente no se fijaba en mí en absoluto. Era muy fácil ser un tipo común y corriente y pasear sin problemas por las calles”, dijo alguna vez el camaleónico londinense.

En Berlín se encuentra uno de los estudios de grabación de mayor importancia histórica para el rock: el Hansa (equivalente para esta urbe de lo que son los estudios Abbey Road para Londres), donde no solo grabó Bowie sino también lo hicieron Iggy Pop (con sus platos The Idiot y Lust for Life, ambos producidos en 1977 precisamente por Bowie), Depeche Mode y U2, este ultimo para dar forma al que quizá sea su mejor trabajo discográfico: Achtung Baby, producido por Brian Eno.
Ya en los noventa y hasta la fecha, Berlín se ha convertido en la capital de la música electronica y el dance y cada año celebra un rave multitudinario al cual acude gente de todo el mundo, para hacer de aquello una fiesta de absoluto desenfreno musical. Gracias a esto, hay algunos antros que ya gozan de la calidad de legendarios, como el SO 36, en el distrito de Kreuzberg, y el Tresor, verdadero templo para los fanáticos del techno.
Obviamente, fue Pink Floyd (o de manera más clara Roger Waters) quien hizo la más directa referencia al mayor símbolo berlinés, con su album doble The Wall, editado en 1979, obra conceptual en la cual el tema es, precisa y a la vez metafóricamente, la caída del muro de Berlín.
La actual capital de Alemania tiene algo también para los seguidores de la música pop, en especial para aquellos que adoran a Michael Jackson. Fue en el lujosísimo hotel Adlon de esa ciudad donde, una tarde de noviembre de 2002, el recientemente fallecido cantante y bailarín tuvo la ocurrencia de tomar en brazos a su bebé y asomarlo por la ventana de un alto piso, lo que puso en riesgo la vida del pequeño. Una imagen que ahí quedó, como parte del neofolclor berlinés (tanto, que hoy día algunas agencias de viajes incluyen una visita al hotel Adlon como parte de sus itinerarios turísticos).

*Publicado el pasado 11 de noviembre en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Homenaje al Mississippi

2009-11-07T14:03:00.005-06:00

Allen Toussaint permanece como uno de los músicos emblemáticos de Nueva Orleans y de la región del sur profundo estadounidense, ese deep south presidido por la majestuosidad del delta del río Mississippi. Delta del Mississippi: fuente de leyendas mágicas, de historias extraordinarias, de novelas que narran aventuras de épico humorismo y delirante romanticismo; la zona donde Mark Twain dio vida a Huckleberry Finn, a Tom Sawyer y a Pudd’nhead Wilson. Delta del Mississippi: sinónimo de riqueza y miseria, de señores feudales blancos y de humillados esclavos negros. La cuna de la música afroestadounidense, del blues como género primigenio y manantial de mucho de lo que sobrevino después.
The Bright Mississippi es un disco que hace un perfecto homenaje musical a ese río y a todo lo que representa y ha representado a lo largo de más de tres siglos. Ecléctico y variado, el más reciente trabajo de Toussaint presenta una docena de temas que tocan al jazz, al blues y a la música criolla (creole). El énfasis está dado en la sensibilidad neoorleansina (si se me permite el término) y su muy particular manera de tratar a la música, con ese mestizaje que relaciona a lo negro (el blues) con lo blanco (el country), más ese toque francés propio de la Louisiana. Es por ello que los doce temas que recorren a este trabajo nos iluminan, nos llenan de gozo y de nostalgia, pero también nos enseñan lo que es una verdadera fusión racial traducida en notas musicales.
Producido por Joe Henry, el mismo que trabajó con Allen Toussaint en su fantástico álbum a dueto con Elvis Costello (The River in Reverse, 2006), The Bright Mississippi es una obra de sonido limpio, impecable, pero que no pierde un ápice del fuego propio de la música del sur de los Estados Unidos y conserva su alma, esa alma ardorosa, desafiante, provocativa. Para lograr un disco tan poderoso y a la vez tan conmovedor, Toussaint supo rodearse de una pléyade de instrumentistas de gran nivel. Ahí están el clarinetista Don Byron, el saxofonista Joshua Redman, el trompetista Nicholas Payton, el guitarrista Marc Ribot y el pianista Brad Mehldau, es decir, músicos de primerísimo orden y de la primerísima división del jazz actual… y qué decir del material reunido, de las melodías que dan forma al plato.

Temas de Duke Ellington (“Day Dream”, “Solitude”), Django Reinhardt (“Blue Drag”), Sidney Bechet (“Egyptian Fantasy”), Jelly Roll Morton (“Winin’ Boy Blues”), Thelonius Monk (“Bright Mississippi”), Leonard Feather (“Long, Long Journey”, un blues maravilloso, la única pieza cantada del álbum) y composiciones tradicionales (“St. James Infirmary”, “Just a Closer Walk with Thee”) son parte de esta obra espléndida, en la cual el piano de Allen Toussaint brilla también por méritos propios y demuestra que a sus setenta y un años, el hombre sigue siendo tan buen director y arreglista como intérprete de su instrumento (lo que demuestra en el tema “Dear Old Southland” de Raymond Bloch, una especie de medley con referencias a grandes clásicas como “St. Louis Blues”, “Summertime” y otras varias).
The Bright Mississippi, un disco tan brillante y luminoso como su propio título. Una maravilla jazzística de primer orden. Sobra decir que resulta perfectamente recomendable.

Abbey Road: álbum de las cuatro décadas

2009-09-26T12:01:00.008-05:00

Al cumplirse hoy 26 de septiembre los primeros cuarenta años de vida de este disco, el último que los Beatles grabaron juntos, se reconfirma lo que ya todos sabemos: que Abbey Road no sólo es una obra maestra del llamado cuarteto de Liverpool sino de toda la historia del rock en particular y de la música popular en general.
Es poco lo que puede añadirse a cuanto se ha dicho acerca de este plato fundamental, sobre todo en cuanto a su historia y las circunstancias que acompañaron a su gestación, grabación y aparición. Por eso prefiero dar una apreciación estrictamente personal acerca de lo que Abbey Road significa para mí como amante del rock y, sí, de la música de los Beatles.
Por designios de la vida y por la época en que me tocó nacer, tuve el privilegio de escuchar este álbum al momento en que salió a la venta, es decir, a fines de 1969. Yo tenía catorce marzos y era ya un fiel seguidor de las canciones beatlescas. Mis padres no gustaban del rock y fue gracias a mi hermano mayor –Sergio, quien me lleva diez años– que esa música estaba presente en mi casa todo el día y toda la noche. Gracias a él y también a algunas estaciones de la radio en amplitud modulada (no existía aún la FM), como Radio 590 (La Pantera), Radio Capital y, en este caso -muy especialmente-, Radio Éxitos y su programa diario La hora de los Beatles que yo solía escuchar con devota asiduidad.

Así pues, para cuando apareció Abbey Road y mi hermano lo llevó a nuestra casa y lo puso en el tocadiscos, yo no sólo conocía algunas de las piezas que ya se programaban en la radio, sino prácticamente todos los discos del grupo y cada una de sus canciones. Siempre he dicho que, en la historia del rock, de un lado están los Beatles y del otro… todos los demás. Creo que esa idea me viene de aquellos días (“Those were the days”, cantaba Mary Hopkins, protegida por cierto de Paul McCartney) de gozo total por la música, de esa etapa de mi biografía en la cual escuchaba no únicamente a los Beatles (¡eran los sesenta, demonios, la supuesta época de oro del rock!), sino a centenas de bandas y solistas, desde los Rolling Stones, los Kinks, los Animals, Cream, Traffic, Joe Cocker y The Who hasta Janis Joplin, los Doors, Jefferson Airplane, Canned Heat y, por supuesto, Jimi Hendrix, entre muchos otros. Fue justo en ese 1969 que apareció asimismo el primer disco de Led Zeppelin, el primer vinil que compré con el fruto de mi esfuerzo (trabajaba como office boy en una pequeña empresa, mientras esperaba entrar a la prepa), y ese fue otro deslumbre y otro parteaguas del que escribiré en otra ocasión. Fue ese el año, también, en que empecé a tocar la guitarra y en el que compuse mis primeras canciones (la primera, por cierto, en inglés: “Please be True”, el 15 de noviembre de 1969).

A los catorce años, a finales de los sesenta, uno conservaba cierta inocencia que hoy ni por asomo se ve en los pubertos de esa edad. Fue con esa inocente actitud abierta y receptiva que recibí las canciones del Abbey Road y quedé absolutamente seducido por ellas (ellas siempre me seducen). Mentiría si dijera que recuerdo el momento exacto en que lo escuché por primerísima vez, pero si me acuerdo de la casa tlalpeña en donde vivía con mi familia y de mi recámara y de mi destartalado tocadiscos portátil (¡cómo querría ahora tenerlo todavía como reliquia!) y del LP de vinil –hecho en México, por cierto– que había comprado Sergio –ya casado en ese entonces– y que me había prestado para oírlo.
Seguro lo tomé con gran cuidado para que mis dedos no se marcaran en su impecable superficie, lo coloqué sobre la tornamesa que daba vueltas y puse el brazo de la aguja sobre los surcos iniciales del negro plato que empezó a girar a treinta y tres revoluciones por minuto. Gggggg, se escuchó por un segundo, antes de que empezara a sonar -¡en estéreo!- “Come Together”, la primera canción del preciado disco.

Traten de imaginar la emoción que me embargaba en aquel momento. Los Beatles eran mi grupo favorito y lo que John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr habían representado para mí durante los últimos cuatro o cinco años –los escuché por primera vez en el 64 o 65, cuando “She Loves You”, “I Wanna Hold Your Hand”, “Please Please Me” y “A Hard Day’s Night” invadían las ondas hertzianas y en todo el mundo surgía la beatlemanía y yo era un escuincle de nueve o diez años que estudiaba la primaria en un muy católico colegio de sacerdotes salesianos–, lo que ellos representaban para mí, culminaba con aquel álbum en cuya portada –que sostenía ante mis ojos con manos trémulas– podía verlos mientras cruzaban una calle de Londres, uno detrás de otro. Pero esa excitación juvenil fue nada comparada con la música que empezó a sonar en las bocinas.
“Come Together” era el tema de estructura bluesera que daba inicio al disco (se trataba de una canción rara, pero ya nada me extrañaba después de haber escuchado el Revolver, el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y el Magical Mystery Tour, además del Their Satanic Majesties Request de los Stones o el recopilatorio Mothermania de Frank Zappa y The Mothers of Invention). Luego vinieron en cascada otras maravillas que escucharía una y otra vez desde entonces (y hasta la fecha). La bellísima “Something” de Harrison (con su deslizante guitarra, sus georgemartinianas orquestaciones y su más que sutil melodía); la vodevileana (claro, de McCartney) y muy divertida “Maxwell’s Silver Hammer”; la desgarradamente sentimental “Oh! Darling” (con Paul en plena demostración de su alma rocanrolera); la simpática e infantil “Octopus’s Garden”, en la que Ringo repite con gracia lo que hizo vocalmente en “Yellow Submarine” (el solo de guitarra ¿de Harrison?, entre efectos de burbujas es la mar –literalmente– de gracioso) y la densa y extraordinaria “I Want You (She’s So Heavy)”, deliciosa y potente composición lennoniana que cierra el primer lado del álbum y que de algún modo es, en su parte final, hasta un precedente de las imponentes paredes de sonido de bandas actuales como Sunn O))) y su intrincado doom.

Si el primer lado de Abbey Road no tiene desperdicio (aunque tal vez algunos objeten los méritos de los cortes tercero y quinto), la cara B es sencillamente perfecta.
“Here Comes the Sun”, la otra composición de George Harrison para este disco, podría parecer un tema débil, hasta un tanto blandengue, pero los arreglos instrumentales, las armonías vocales y la intervención de George Martin la rescataron y la convirtieron en un clásico. “Because” es otra joya que con el paso del tiempo ha cobrado más y más reconocimiento por sus voces sobrepuestas que conforman un verdadero e infranqueable muro armónico y melódico.
Viene entonces la parte más novedosa y espectacular del plato: la suite constituida por “You Never Give Me Your Money” (una pequeña suite en sí misma), “Sun King” (muy emparentada con “I Want You”, de la que es como su lado melodioso, parte en italiano incluida), “Mean Mr. Mustard”, ¨Polythene Pam”, “She Came In Through the Bathroom Window”, “Golden Slumbers”, “Carry That Way” (con ese genial duelo de guitarras que me sigue poniendo la carne de gallina) y la preciosa “The End”, todas entrelazadas con ingeniosa sabiduría. Una completa maravilla que da pie (luego de un despistante lapso de medio minuto de silencio) a la diminuta coda del disco: la naïve y elegante (y burlona e irreverente, faltaba más) “Her Majesty”.
Mientras escribo este texto, escucho el Abbey Road con los audífonos puestos y no dejo de asombrarme. Qué cosa más extraordinaria (y aún no he tenido oportunidad de oír la reciente edición remasterizada que –dicen– suena como algo fuera de este mundo).

Green Day: ¿el U2 de las nuevas generaciones?*

2009-09-07T10:40:00.002-05:00

Primero fue American Idiot, su álbum conceptual de 2005, en el que el grupo realizaba una aguda y agridulce crítica a los tiempos del inefable, impresentable e inolvidable (¿cómo olvidarlo?) George W. Bush. El trío pretendió con ese álbum dejar atrás más de tres lustros de carrera en los cuales se le había etiquetado como una simple banda de punk o, peor aún, de happy punk. Incluso, mucha gente conservaba en la mente la imagen del festival de Woodstock 94, cuando Green Day destacó no tanto por su actuación musical sino por la guerra de lodo que emprendió contra el grungero público que lo veía… y lo atacaba con bolas de fango.
Luego de varios trabajos discográficos realmente buenos, pero que no lograban situar al grupo en las grandes ligas -obras como Dookie (1994), Insomniac (1995) y el estupendo pero ignorado Warning (2000)-, los integrantes de la agrupación, con Billie Joe Armstrong -el cantante, guitarrista y líder indiscutible del proyecto- a la cabeza, decidieron tomar algunos años sabáticos para reflexionar y decidir qué era lo mejor para ellos. ¿Desaparecer? ¿Retirarse? ¿Emprender cada uno diferentes rutas?
La respuesta tardó cinco largos años en producirse y lo hizo bajo la forma de una nueva grabación, pero esta vez muy distinta a sus predecesoras. En 2005 apareció el mencionado American Idiot, séptimo disco en estudio de Green Day, con canciones de títulos tan significativos como “Jesus of Suburbia”, “Give Me the Novocaine”, “Letterbomb”, “Wake Me Up When September Ends” y la homónima “American Idiot”, obvia parodia a American Idol, el más popular programa de la televisión gringa. “No quiero ser un idiota americano/ No quiero a una nación bajo la nueva manía/ ¿Puedes escuchar el sonido de la histeria?/ La mente subliminal jode a América”, cantaba Armstrong en ese tema, para agregar: “Bienvenidos a una nueva clase de tensión/ a todo lo largo y ancho de la nación alienada/ donde no se supone que todo se encuentre bien”.
En otro canción del disco, la hermosa y muy conocida “Boulevard of Broken Dreams”, el propio vocalista declamaba una oda a la soledad juvenil: “Camino por un largo sendero/ El único que he conocido siempre/ No sé a dónde conduce/ pero es como mi hogar y lo transito solitario/ Mi sombra es lo único que camina a mi lado/ mi superficial corazón es lo único que late/ Algunas veces desearía que alguien por ahí me encontrara/ pero mientras tanto camino solo”.

Green Day quería ser profundo, aspiraba a ser crítico y políticamente correcto… y lo logró. American Idiot fue un éxito de ventas, pero sobre todo consiguió que su mensaje de descontento y su postura contraria al sistema permearan en los muy jóvenes seguidores de la banda, aquellos adolescentes para quienes alguien como Bono, el cantante de U2, resultaba ya un adulto poco confiable que había hecho de esa misma corrección política un medio de autopromoción y de abierto lucimiento personal.
Ahora, cuatro años después del Idiota americano, llega 21st Century Breakdown, un nuevo y más ambicioso álbum, plenamente conceptual, casi una ópera rock (de ahí los ecos pomposos de la música del Tommy de The Who, del Village Green Preservation Society de los Kinks o del A Night at the Opera de Queen). Se trata de un trabajo estupendo, impecable, sin fisuras, con composiciones tan buenas como “Know Your Enemy”, “Before the Lobotomy”, “Christian’s Inferno” “Static Age” o “21 Guns”. Hay influencias de viejas bandas de la new wave setentera como Bram Tchaikovsky y The Boomtown Rats (el piano inicial de “¡Viva la Gloria!” recuerda mucho al de “I Don’t Like Mondays”), mientras se cuenta la historia de una pareja de jóvenes que en una especie de road movie postmoderno recorre “la jungla de la moderna América urbana” (Stephen Thomas Erlewine dixit).
Lo que evita que el disco caiga en la autocomplacencia y la grandiosidad hueca es el talento de Green Day para escribir composiciones sólidas y despojadas de excesos. Sí, hay por ahí repentinas orquestaciones; guitarras a la Brian May, a la Pete Townshend, a la Dave Davies; beatlescas y suntuosas armonías vocales; pero el estilo primigenio del grupo, ese punk con el que surgieron en plena pubertad, por el ya lejano 1988, se conserva intacto en el fondo.
No, Green Day no es el U2 de las nuevas generaciones. Afortunadamente.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Pequeña bluesera

2009-08-02T20:21:00.001-05:00

Esta preciosidad se llama Little Wesley, al parecer es británica e interpreta "Folsom Prison Blues" de Johnny Cash (me la topé en el Facebook de mi amiga Nancy Zahmer).

The Thermals en Pitchfork 2009

2009-07-29T12:38:00.002-05:00

Con su versión a "Basket Case" de Green Day.

The Dead Weather y un disco sabor orozuz*

2009-07-23T14:47:00.004-05:00

Horehound, el esperado album de la nueva banda The Dead Weather, vio oficialmente su primera luz a nivel mundial el pasado 14 de julio.
The Dead Weather es lo que antes se conocía como un supergrupo –tipo Cream o Blind Faith–, ya que incluye a miembros de The White Stripes, The Kills, The Raconteurs y Queens of the Stone Age. Su sonido es denso, espeso, de pronto hasta claustrofóbico y angustiante, con influencias del pasado, del blues más sombrío y fangoso del Mississippi y la Louisiana, del folk más marginal, del country menos comercial, pero sin sonar anticuado en momento alguno, al usar elementos electronicos procesados y una producción muy elaborada. Las guitarras de pronto logran recordarnos a bandas premetaleras como Blue Cheer y en algunos pasajes hay reminiscencias de Jimi Hendrix. El conjunto todo crea una atmósfera enfermiza, oscura, pantanosa, como de ceremonial vudú.
Todo comenzó en el verano de 2008, durante una gira de los Raconteurs, el proyecto de Jack White y Brendan Benson, por los Estados Unidos. La banda abridora era The Kills, el proyecto de Alison Mosshart (alias VV) y Jamie Hince (alias Hotel). Casi al final del periplo, White enfermó de la garganta y no tenía voz para cantar, por lo que Mosshart fue invitada a interpretar los temas que aquél cantaba con los Raconteurs. La química fue tan buena que surgió la idea de realizar un proyecto alterno. Fue así como se reunieron Jack White (batería y voz), “Little Jack” Lawrence (bajo), Alison Mosshart (voz y guitarra) y Dean Fertita (guitarra).
Lo primero que grabaron fue una versión de “Are Friends Electric?" de Gary Numan, pero en seguida se pusieron a trabajar en un álbum que produjeron en cosa de semanas en los estudios Third Man que Jack White tiene en la ciudad de Nashville, Tennessee. El resultado, ya se sabe, fue Horehound.

Horehound (puede traducirse como Oruzuz) es un disco impresionante, en el que la influencia del blues se encuentra todo el tiempo presente, pero se trata de un blues pegajoso y denso, lodoso, cavernoso y al mismo tiempo futurista que tiene algo de diabólico y deliciosamente malvado. Cada uno de los once cortes que lo conforman posee cualidades propias que lo distinguen y lo hacen único, es decir, no hay temas de relleno. Así, pasamos de una especie de reggae delirante en “I Cut Like a Buffalo” a un par de temas llenos de ironía amorosa (o mejor sería decir desamorosa) como “Hang You from the Heavens” y “Treat Me Like Your Mother” o viajamos de la locura de un cover de Bob Dylan (“New Pony”) a un boogie lento (“So Far from Your Weapon”), una composición con reminiscencias de spaghetti western (“Rocking Horse”) o una pieza minimalista, hipnótica, profundamente bluesera en su esencia (“Will Ther Be Enough Water”).
A lo largo de Horehound existe una tension sexual casi palpable, gracias a la voz de Mosshart, quien para muchos es la principal atracción del grupo y del disco. Su voz, grave y cachonda, es todo el tiempo provocadora, desafiante, altamente sensual y, sí, sexual.
No sabemos si The Dead Weather sera un proyecto de un solo disco (lo cual resultaría lamentable, dada la calidad lograda en este plato). Por si acaso, no se pierda el placer de escuchar esta maravilla.

The Dead Weather
Horehound
(Third Man/Warner, 2009)

*Publicado originalmente en Acordes y desacordes (http://musica.nexos.com.mx/), el blog de música de la revista Nexos en línea.

Julie Driscoll, Brian Auger and the Trinity

2009-06-05T02:45:00.003-05:00

Luego les escribo sobre ellos. Por lo pronto, disfrútenlos.

Save Me (1969)

Road to Cairo (1969)

La Pared cumple 30 años*

2009-05-17T11:35:00.005-05:00

Para muchos es la obra cumbre de Pink Floyd; para otros, se trata de un trabajo presuntuoso y sobrevalorado. El caso es que The Wall de Pink Floyd está cumpliendo sus primeras tres décadas y no está por demás revisar su importancia con la perspectiva que dan los años.

Para José Agustín, con todo cariño.

Era 1978. Durante cerca de dos años, la banda británica Pink Floyd había realizado su gira mundial Animals, un tour espectacular y grandioso, con el que había superado todo cuanto realizara en escena en otros periplos. En plena época de los grupos de estadio, cuando el punk apenas asomaba y aún no alcanzaba a cuestionar del todo a los virtuosos del progresivo y el heavy metal, quienes habían convertido al rock en un género exclusivo para ejecutantes superdotados y cuasi perfectos -cada vez más alejados de la humanidad terrenal de sus seguidores-, para ostentarse como verdaderos superhombres; en esos días en que los músicos de rock se sentían dioses intocables, Pink Floyd llevaba ya cinco años de ostentoso reinado y aún faltaba –para bien o para mal- la cereza del pastel.
Cinco años hacía de la grabación de uno de los discos más importantantes en la historia del rock, el inconmensurable The Dark Side of the Moon (1973). Desde entonces, el mal llamado Fluido Rosa (¿!) había alcanzado el estatus más alto y al que muy pocos podían aspirar: el de la genialidad real. Luego había venido otro opus igualmente impresionante, el Wish You Were Here de 1975, para cerrar aquella trilogía exultante con el ambicioso aunque ciertamente irregular Animals (1977), cuya gira –desde un punto de vista escenográfico y tecnológico- estaba rebasando cualquier cosa antes vista en los escenarios musicales.

Para ese entonces, Roger Waters –compositor, bajista y uno de los dos vocalistas del cuarteto- se había hecho del liderazgo del grupo, aun a costa de los egos de sus tres compañeros de viaje: el baterista Nick Mason, el tecladista Rick Wright y el guitarrista y también vocalista David Gilmour.
Waters tenía una personalidad difícil e impositiva y sus ideas musicales y conceptuales habían ido ganando terreno dentro de Pink Floyd, al grado de convertirlo en una especie de dictador. Su genio era indiscutible y ahí estaban sus composiciones y sus realizaciones escénicas para demostrarlo y aun cuando el ambiente dentro de la banda era cada vez más tenso, todavía le era posible convencer a sus camaradas de la bondad de sus inspiraciones. Por ello, cuando en 1978 llegó a su mente la ocurrencia de producir un álbum que superara –en música, letras, concepto y parafernalia- todo cuanto la agrupación había hecho antes, nadie lo objetó y un esbozo de ópera rock comenzó a tomar forma.
La idea básica del nuevo proyecto era la de contar la historia de un individuo enajenado por la maquinaria del Poder (así, con mayúsculas), de un hombre común y corriente que de pronto decide construir una pared mental para protegerse de ese Poder absolutista y agresivo que abarca lo político, lo social, lo económico, lo escolar, lo familiar y hasta lo concerniente a la vida cotidiana (existe una versión que asegura que Roger Waters tuvo una primera luz de lo que sería su nueva obra cuando, en un concierto de la gira Animals, en Montreal, Canadá, escupió contra un espectador que lo había exasperado. El incidente habría hecho que el músico pensara en la conveniencia de construir un muro entre la banda y el público y de ahí, según esto, derivó todo lo demás. Me cuesta trabajo creer que algo tan pueril haya dado nacimiento a una obra mayor, pero situaciones como esa suelen darse en el mundo de la creación artística.

Mientras que Mason, Wright y Gilmour se encontraban metidos en planes musicales de poca monta, Waters exploraba su interior y daba luz, poco a poco, a la que consideraba sería su gran obra maestra, misma que en principio pensó grabar y lanzar en plan de solista y al margen de Pink Floyd. No obstante, cuando sus compañeros conocieron de qué se trataba, lo convencieron de que The Wall debía ser un trabajo conjunto y el siguiente disco del grupo.
En abril de 1979. hace treinta años, dieron inicio las largas sesiones de grabación que incluyeron a algunos músicos invitados. Bajo la producción de Bob Ezrin, la banda fue dando forma a un plato que debido a la cantidad de canciones y a su duración, pero también a la desmedida ambición de Rogelio Aguas (diría José Agustín), se convirtió en un álbum doble. Fueron semanas de gran tensión entre los integrantes del cuarteto, misma que culminó cuando Roger Waters echó del estudio a Rick Wright, al alegar que debido a su adicción a la cocaína, no se podía contar con él. Según el bajista, David Gilmour y Nick Mason lo apoyaron en su decisión, pero años más tarde ambos lo desmentirían. Las cosas estaban mal dentro del grupo y la ruptura definitiva empezaba a vislumbrarse.

Con todo, a finales de año los dos viniles fueron presentados en una austera funda que mostraba la cara de una pared blanca de ladrillos y al centro las palabras Pink Floyd The Wall, impresas con una tipografía que parecía escrita a mano.
Aunque sobran quienes aseguran que The Wall es la cumbre más alta alcanzada por Pink Floyd en su carrera discográfica, en lo personal no creo que supere a sus tres antecesores. Cierto que contiene temas extraordinarios y que algunos de ellos (“Another Brick on the Wall [Part II]”, “Confortably Numb” –ésta compuesta cor Gilmour) se instalaron de manera permanente en el inconsciente colectivo. Sin embargo, en general se trata de una obra demasiado grandilocuente y por momentos hasta grotesca, un reflejo del súper ego (y no lo digo en términos freudianos) de Roger Waters y un símbolo de los excesos a los cuales había llegado el rock como espectáculo y como gran negocio corporativo. Paradójicamente, The Wall era la cresta de la ola de aquello que pretendía criticar.
Sin Rick Wright en la alineación, Pink Floyd aún grabaría un disco con Roger Waters al timón (el no muy logrado The Final Cut de 1983). Luego sobrevendría el rompimiento de la sólida pared que alguna vez fuera la legendaria banda fundada por Syd Barrett, quien desde su locura ya no tuvo que atestiguar el delirio falsamente cuerdo de sus ex compinches. El muro terminó por derrumbarse, irremediablemente.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

¿The Horrors Vs. Joy Division?

2009-05-10T16:51:00.011-05:00

Sentimientos encontrados. Eso es lo que me deja la escucha de Primary Colours, el reciente disco del grupo londinense The Horrors. Sentimientos encontrados y sensaciones contradictorias. Por una parte, se trata de una obra impecable, con una decena de temas excelentes, un trabajo en el cual el grupo rompe de manera radical con lo que hizo en su álbum debut, Strange House (2007), en el que presentaba un estilo garagero y desmadroso que recordaba a bandas como The Cramps. Por otro lado, este Colores primarios explora sonoridades oscuras y ominosas que remiten de inmediato al krautrock y a la música de agrupaciones como The Cure, My Bloody Valentine, The Jesus and Mary Chain, The Psichedelic Furs, Echo And The Bunnymen y, sobre todo, Joy Division.

Bajo la producción de Geoff Barrow, el cerebro de Portishead, los Horrors se transformaron por completo, dieron un dramático giro de ciento ochenta grados y de pronto fueron otra banda, en un cambio pocas veces visto y que artísticamente les funcionó muy bien. No me queda del todo claro si estamos frente a unos vulgares imitadores (como Interpol, The Editors o She Wants Revenge) de lo que hacían Ian Curtis y compañía o si, por el contrario, The Horrors consiguieron absorber todas esas influencias de la segunda mitad de los años setenta para crear algo, si no nuevo, cuando menos cercano a la originalidad. De cualquier modo, Primary Colours es tan profundo musical y letrísticamente como disfrutable. Canciones como "Mirror's Image", "Do You Remember", "New Ice Age", "I Can't Control Myself" y la suntuosa "Sea Within a Sea" (que es el tema lanzado como sencillo, un sencilo de ocho minutos de duración y situado justo al final del disco) son perfectas muestras de creatividad..., así nos remitan a cosas antes escuchadas y nos provoquen de pronto incómodos sentimientos encontrados. Puro y absoluto shoegaze.

The Horrors: "Sea Within a Sea"

La importancia de llamarse Radiohead*

2009-05-01T22:13:00.004-05:00

Mucho tiempo hacía que la visita de un grupo de rock no despertaba tanta expectación en México como la de Radiohead, a mediados de marzo pasado. Desde que empezaron los primeros rumores sobre la presentación del quinteto británico hasta que se anunció oficialmente su actuación en el Foro Sol del Distrito Federal, la ansiedad de decenas de miles de seguidores de la banda y la curiosidad de otros tantos villamelones se tradujeron en una venta récord de los boletos, apenas fueron puestos a la venta, y la obligada apertura de una nueva fecha. ¿A qué se debió este fenómeno? ¿Cómo explicar este impaciente anhelo de más de cien mil personas por estar presentes en los conciertos de los intérpretes de “Fake Plastic Trees” y “Karma Police”? ¿Por qué provoca Radiohead tales deseos desbordados?
Si U2 es la agrupación que hoy llena más estadios y vende más discos, para millones de jóvenes el grupo irlandés perdió su aura de pureza y se convirtió en parte integral del mainstream, con un Bono más preocupado por la corrección política que por la propia música. Esto no sucede con Radiohead. El grupo no sólo mantiene intacta su credibilidad, sino que su creatividad musical y letrística es cada vez mayor y más arriesgada. Thom Yorke y compañía son tal vez la última banda con un sonido realmente propio que dio la historia del rock. A partir de ellos, prácticamente todo lo que se ha hecho suena a algo déjà ecouté, a algo que remite a lo que ya se hizo en otra época. En el rock no se puede inventar más el hilo negro y quizá Radiohead fue el último que pudo darse el lujo de hacerlo.
Con veinte años de carrera en sus espaldas (el grupo surgió en 1989, en la Universidad de Oxford, Inglaterra), su camino no ha sido sencillo y puede decirse que sus integrantes picaron piedra hasta encontrar un estilo propio. Con influencias claras que van de My Bloody Valentine a Pink Floyd y de Nirvana al propio U2, Radiohead supo asimilarlas y fusionarlas para dar con ese sonido que lo ha distinguido, sobre todo a partir de su segundo trabajo discográfico, el excelente The Bends de 1995. Antes había grabado un buen disco, Pablo Honey (1993), que si bien le dio un éxito mundial que no tardaría en convertirse en su peor pesadilla (la canción “Creep” que durante años la banda se negó a tocar, hasta que volvió a hacerlo precisamente en su segundo y último concierto en México), en realidad fue un plato que no se distinguió demasiado en su momento.

Fue sin embargo OK Computer (1997) la obra que no sólo cambió el destino de Radiohead sino que se convirtió en uno de los álbumes fundamentales del rock en el siglo veinte y hasta la fecha. El espectro creativo del grupo, basado hasta entonces en el rock clásico, se había expandido para siempre al enriquecer su música con elementos del progresivo, la electrónica y la experimentación en estudio y al profundizar en sus letras llenas de angustia existencial.
Radiohead se situó desde entonces en los cuernos de la luna y no por efectos de la mercadotecnia: esencialmente lo hizo por sus cualidades artísticas. Esto quedó establecido a la perfección con sus siguientes trabajos: Kid A (2000), Amnesiac (2001) y Hail to the Thief (2003). Es cierto que ninguno de ellos alcanzó el nivel de OK Computer, pero tampoco desmereció frente a él.
Algo similar aconteció en 2007, cuando Thom Yorke, Jonny Greenwood, Colin Greenwood, Ed O’Brien y Phil Selway anunciaron su ruptura con la disquera Capitol y la aparición del álbum In Rainbows, producido de manera independiente y con la novedad (explosiva para las compañías disqueras) de que el mismo podría ser bajado de internet en formato MP3, mediante el pago que estableciera cada comprador a partir de un dólar. El éxito fue absoluto, pues se trata de una obra estupenda que aparte dejó ganancias directas al grupo que jamás habían recibido de su disquera en forma de regalías.
De ese modo, además de revolucionar al rock, Radiohead también acrecentó la crisis de una industria ya de por sí golpeada por la piratería y por su desmedida ambición. Era como si estos cinco músicos gritaran irónicamente al mundo el título de su sexto álbum: Hail to the thief!

*Publicado este mes en la revista Nexos (No. 377)

Bob Dylan aplica el 33

2009-04-28T17:55:00.006-05:00

A sus casi sesenta y ocho años de edad (los cumple el próximo 24 de mayo), Robert Zimmerman, mejor conocido entre los cuates como Bob Dylan, ha puesto en circulación su disco número treinta y tres en estudio, luego de una larga espera de tres años y de mantener cerradas (para los piratas del ciberespacio), con un estricto y prácticamente inviolable candado, las diez canciones que lo conforman.
Together Through Life es el nombre de este plato delicioso que conserva la línea de sus tres trabajos anteriores, los magníficos Time Out of Mind (1997), Love and Theft (2001) y Modern Times (2006). Como en éstos, el álbum que apareció hoy 28 de abril a nivel mundial apuesta por las raíces musicales estadounidenses más auténticas y populares (el blues, el country, el folk, las baladas del Tin Pan Alley, el rock n’ roll), pero con una importante variante: los arreglos, mismos que incluyen la notable presencia del guitarrista Mike Campbell (de Tom Petty and the Heartbreakers) y del acordeonista del grupo Los Lobos, David Hidalgo. Gracias a este extraordinario músico, Together Through Life adquiere un memorable toque de música tex mex en la mayoría de sus canciones.
Pero existe otro elemento que hace diferente a este disco de sus tres antecesores. Me refiero a las letras de nueve de los diez temas. De manera poco acostumbrada, Dylan –el poeta, uno de los grandes letristas de la música popular de todos los tiempos- ha delegado la escritura de las palabras que interpreta a otro autor, Robert Hunter, quien durante años escribiera las letras de varias de las composiciones de la banda californiana Grateful Dead. Cierto que no se trata de la primera vez que ambos colaboran (juntos escribieron “Silvio” y Ugliest Girl in the World” del Down in the Groove de 1988), pero que el buen Bob deje que el noventa por ciento del disco sea escrito por otro resulta cuando menos insólito.

Together Through Life (que podríamos traducir como Juntos por la vida) abre con “Beyond Here Lies Nothing”, un rock blues a la Nueva Orleans, acompasado y sensual, en el que ya están presentes la guitarra de Campbell y el acordeón de Hidalgo, en un elegante contrapunto con la voz del nacido en Duluth, Minnesota. El primer contraste viene con la dulce y melancólica “Life Is Hard”, una de las cumbres del álbum. Escrita originalmente por Dylan y Hunter para la banda sonora de la película My Own Love Song (2009), del realizador francés Olivier Dahan, la melodía parece apropiada para cantarse en algún pequeño cabaret (“tengo que aceptar que la vida es dura sin tenerte cerca”).
“My Wife Home Town” es, cuando menos estructuralmente, como un remake del clásico blues “I Just Want to Make Love to You” de Willie Dixon (supongo que la idea es intencional), pero con los toques del acordeón de David Hidalgo adquiere un aire muy particular, casi mágico. En su texto, constituye una burla muy divertida a los maridos manipulados por sus esposas (mandilones, pues). Mientras tanto, “If You Ever Go to Houston”, nos lleva de la mano a las praderas tejanas, con el delicado sonido del slide y una letra que a lo largo de casi seis minutos habla con ironía sobre bebedores arrepentidos.

El drama retorna con “Forgetful Heart”, una canción de rompimiento sentimental (“Una puerta que se cerró para siempre/ si es que alguna vez hubo ahí alguna puerta”), pero se olvida en seguida con la sensacional “Jolene”, un rocanrolito irresistible que cuenta la historia de un pretendiente lujurioso.
“This Dream of You” es la única canción del disco compuesta en su totalidad por Bob Dylan, pero vaya canción. Un ritmo valseado, un sonido muy south of the border (gracias, claro, al acordeón del maestro Hidalgo) y un sentimiento plenamente soul (“¿Cuánto tiempo más puedo permanecer en este café situado en ninguna parte?”). En cambio, “Shake Shake Mama” nos devuelve de lleno al blues duro y “I Feel a Change Comin’ On” nos brinda la certeza de que Dylan es capaz de cantar melodías que se convierten en himnos automáticos (“Algunas personas me dicen que tengo la sangre de la tierra en mi voz”). Una canción realmente esplendorosa.
Together Through Life culmina con “It’s All Good”, que a pesar de su título en apariencia optimista es en realidad el corte más sardónico del álbum. Lo único bueno es que estamos vivos en este mundo de miserias, canta Dylan en palabras de Hunter que hace suyas para abofetearnos la cara.
Juntos por la vida, así vamos todos, incluidos Bob Dylan y usted que lee estas líneas. Porque arrieros somos y –pudo decirlo Jack Kerouac- en el camino andamos.

Cuarenta años en el zepelín*

2009-04-19T21:50:00.006-05:00

Los tengo perfectamente dibujados en mi mente. Son dos momentos inolvidables para mí. Ambos tuvieron lugar en 1969, hace ya cuarenta años, y con ellos inicié un largo idilio que persiste hasta la fecha: mi idilio con el zepelín de plomo, mi idilio con Led Zeppelin.
1. A mis imberbes catorce años de edad, miraba, en un viejo televisor en blanco y negro, un programa de videos (a los cuales en ese entonces ni siquiera se les llamaba videos) en el naciente Canal 13 de la televisión mexicana. Un invisible locutor anunció entonces a un nuevo y desconocido grupo y en la pantalla apareció un cuarteto conformado por un vocalista, un guitarrista, un bajista y un baterista. Era obvio que se encontraban en un austero estudio televisivo (ahora sé que de la BBC de Londres). De pronto, la guitarra lanzó un ataque vertiginoso de secos sonidos como de ametralladora, combinados con tres acordes un poco –sólo un poco- más pausados, el bajo se acopló y la batería los apoyó de manera estruendosa. Entonces entró la voz agudísima del rubio cantante, quien miraba a la cámara con fijeza mientras exclamaba: “Hey, girl, stop what you're doin'!/ Hey, girl, you'll drive me to ruin!” y al llegar al coro gritaba sin contemplaciones: “Communication breakdown/ It's always the same/ I'm having a nervous breakdown/ Drive me insane!”. El impacto resuiltó absoluto. El catorceañero que era yo se quedó helado ante aquella demostración de poderío, de un rock durísimo que jamás había escuchado antes. Ansié conocer el nombre de aquella agrupación impactante y no tardé en saberlo, por voz del mismo locutor invisible: “Acabamos de ver a Led Zeppelin y su éxito ‘Comunicación cortada’” (ver video).
2. Apenas unas semanas después, en el largo periodo de más de seis meses que tuve entre mi salida de la secundaria (la gloriosa Secun 29 de Tlalpan) y mi ingreso a la prepa (la número 6, de Coyoacán), mi padre me consiguió un trabajo provisional como office boy en una pequeña empresa en Mixcoac. Apenas cobré mi primera quincena, lo primero que hice fue irme a la cercana tienda Gigante y hacerme de la edición mexicana de aquel LP maravilloso llamado Led Zeppelin I, ejemplar que, deteriorado y todo, aún conservo como una de las máximas joyas de mi colección de discos de vinil (y no de vinilo, como horrendamente dicen en España y Sudamérica).

El álbum debut de Led Zeppelin es como una síntesis musical de lo que fueron las primeras semanas del recién fundado grupo. Fue grabado a fines de 1968, en escasas quince horas, y se hizo casi como si se tratara de una actuación en vivo. Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones y John Bonzo Bonham estaban tan embalados que pudieron sacarlo rápidamente, en febrero del siguiente año. “Grabamos las piezas casi exactamente como las tocábamos en concierto”, declararía alguna vez Page. “Sólo ‘Babe I’m Gonna Leave You’ fue alterada hasta donde recuerdo. Nuestro ensayo, antes de meternos al estudio, fue una gira de dos semanas por Escandinavia que hicimos todavía como los Nuevos Yardbirds (el primer nombre del grupo”.
Led Zeppelin I tiene mucho aún de los Yardbirds. Page no logró quitarse del todo esa influencia que se nota sobre todo en los temas de corte bluesero, como las versiones que la banda hizo a “You Shook Me” y “I Can’t Quit You, Baby” de Willie Dixon. Sin embargo, en las composiciones propias (“Good Times Bad Times”, “Dazed and Confused”, “Communication Breakdown”) comenzaba a vislumbrarse el sello de lo novedoso, de lo diferente, sobre todo por la contundencia de Bonham en la batería y, muy especialmente, por las extraordinarias vocalizaciones de Plant.
Producido por Jimmy Page y con Glyn Johns como ingeniero, el disco poseía una frescura sorprendente y una fuerza que desentonaba con la música psicodélica de la época, sobre todo aquella que provenía de la costa oeste de los Estados Unidos y que desde 1965 era la dominante en el mundo del rock, junto con el estilo pop de la llamada ola inglesa. Led Zeppelin apostaba por la crudeza y por lo directo, pero sin renunciar a la sutileza y la dulzura.

“Desde el principio, grabar ese primer disco fue una experiencia muy interesante, ya que permitió mezclar los diferentes estilos e influencias que traía cada uno de nosotros”, rememora John Paul Jones. “Era como llegar a un mismo punto de encuentro desde diferentes direcciones. Robert amaba el blues y el doo wop. Jimmy traía la escuela del folk, del skiffle, del viejo rock n’ roll y de las músicas celta y arábiga. Bonzo era –aunque resulte difícil de creer- más bien un hombre de canciones. Podía sentarse frente a su batería y ponerse a cantar temas de los Beatles, los Chi-Lites, los Delfonics o James Brown. En cuanto a mi bagaje personal, provenía del jazz y del soul, un poco del blues y otro poco del folk, aunque también de la música clásica”.
A pesar de que hoy se considera un álbum fuera de serie, en su momento Led Zeppelin I no fue tan bien visto por la crítica. Las primeras reseñas resultaron increíblemente escépticas. La propia revista Rolling Stone, que en 1969 era algo así como La Biblia del rock, lo trató pésimamente. Apuntaba dicha publicación, en marzo de 1969: “La más reciente de las bandas británicas ofrece muy poco que lo distinga de su mellizo, el Jeff Beck Group. Los excesos del disco Truth (del JFG), muy notablemente su autoindulgencia y estrechez, aparecen totalmente evidentes en el álbum debut de Led Zeppelin”.
La idea era que de Led Zeppelin I no se desprendiera un solo sencillo para la radio, que el disco se considerara como un todo, como un larga duración que valía por sí mismo y no por algunas canciones sueltas. Nada de entrar a la amplitud modulada para competir en el hit parade con los Tremeloes, la Quinta Dimensión o Gary Puckett y los Union Gap. Esto dio al Zepelín una súbita respetabilidad, aun entre algunos críticos y periodistas.
Ocho meses después aparecería Led Zeppelin II, un trabajo posiblemente superior. Sin embargo, nada como la indescriptible emoción de escuchar a aquel grupo londinense por primera vez… y es que la primera vez, nunca se olvida.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

El Bienbenito de Iván Noble

2009-04-01T16:23:00.003-06:00

No conocía a este músico argentino (ya se sabe que no soy muy afecto al rock de ese país en particular y al rock en español en general) y me topé de la manera más accidental con el video de esta canción suya ("Bienbenito"), mientras recorría los canales de Cable hoy por la mañana, antes de levantarme, y llegué al 291, Telefé de Argentina (Cablevisión abrió la señal, no sé si temporal o definitivamente). Es muy sentimental y lo que quieran, pero a quienes somos padres nos puede llegar su letra. Yo ahí se las dejo. Noble se define como "un melancólico serial", lo cual me parece un buen rasgo de humor. Incluyo la letra para que no digan.

Tu sonrisa se hizo el pan con dulce de mis mañanas
Todavía no sé nombrar este amor que me desarma
Cuando te veo así, panzón y filibustero,
lo único que me importa, ahora sí, es llegar a viejo
Te trajimos a un lugar absurdo, difícil y hermoso
lleno de gente que salta a cabecear con los codos
“hay que andar con pie de plomo”, dicen las bisabuelas,
yo diría que vayas lento y parejo, pero que gastes tus suelas...
Yo daría un brazo por vos, pero a decir verdad,
papá sabe ser muy tonto, mejor...dale la mano a mamá

Vas a ver qué rico el mar, los besos, los amigos
Van a dolerte a veces las muelas, mujeres y olvidos
Mirá bien a los dos lados antes de cruzar la vida
y no te mastiques el viejo cuento de la otra mejilla
Yo que vos no me pierdo ni el fútbol, ni Beatles, ni el tango
De la gente con choferes, yo pasaría de largo...
Si vas a decir mentiras, no pierdas la elegancia
Sé compañero en el vino y siempre caballero en las resacas
Daría un brazo por vos, pero a decir verdad,
papá sabe ser muy tonto, mejor... dale la mano a mamá

Y nunca le pongas a nadie la rodilla en la nuca
No te tomés en broma jamás a los hijos de puta
Vas a tener que hacer mucho con lo que haremos de vos
Bienvenido a este lío, hijo de mi alma,
enano de mi corazón...
Daría un brazo por vos, pero a decir verdad,
papá sabe ser muy tonto, mejor... dale la mano a mamá.

Dejad que los niños se acerquen al rock*

2009-03-28T22:55:00.004-06:00

Pero al buen rock. Mejor aún: dejad que los niños se acerquen a la música, a la buena música. ¿A qué se debe que en México se reciba una educación musical tan deficiente? En las primarias y secundarias, sean oficiales o particulares, la música es una materia francamente despreciada y su enseñanza (es un decir) resulta lamentable. Tanto la apreciación musical como el aprendizaje de algún instrumento son cuestiones que no reciben la debida importancia y hacen que los alumnos no sólo no aprendan cosa alguna sino que incluso terminen aborreciendo a ese arte. Mi experiencia –ya bastante lejana- con las clases de música en la escuela secundaria se limitaba a largas sesiones de escucha de discos de música sinfónica que el o la maestra nos ponía y que solían ser terriblemente aburridas y hasta desesperantes. Si oír a Mozart, a Haydn, a Beethoven, a Schubert, a Brahms tendría que ser algo emocionante, hermoso, un placer exultante, los profesores de música hacían que uno terminara por odiar a tan grandes compositores y jamás volviera a acercarse a ellos, a menos que la vida de pronto diera un giro muy alejado de las influencias escolares. Nuestra educación musical sufre de un menosprecio desde los planes de estudio de la SEP. Es una asignatura menor, desdeñada, sin importancia. Nunca es agradable compararse con otros, pero en muchos países –especialmente del llamado Primer Mundo- la música es inculcada a los niños desde muy temprana edad, no sólo como escuchas sino también como intérpretes. Esto no significa que todos los alumnos terminen siendo músicos, pero sí aumenta la posibilidad de que muchos de ellos lo sean y, sobre todo, hace que una gran cantidad de infantes sepan apreciar a la buena música, la cual no se limita por supuesto a la mal llamada clásica, sino que se extiende al jazz, el folclor y hasta el rock. Tal vez sea soñar demasiado, pero quizás algún día en México podamos contar con una educación que cuando menos haga bueno aquel mito que asegura que somos un pueblo musical.

*Publicado originalmente en el "Ojo de Mosca", columna editorial de La Mosca en la Pared (No. 92, mayo de 2005)

El Evangelio según San Bono*

2009-03-05T14:35:00.005-06:00

Este martes 3 de marzo apareció a nivel mundial No Line on the Horizon, el más reciente álbum de U2. ¿Se trata de una obra maestra o de un producto de antemano sobrevalorado? Veamos.

¿Es posible hablar de U2 con una actitud desprejuiciada? Para bien o para mal, todos tenemos una opinión preestablecida sobre este cuarteto irlandés y su obra. Por eso resulta tan difícil escuchar un nuevo disco del grupo sin caer en actitudes parciales y hasta arbitrarias. La historia de la banda ha determinado que se le ame o se le aborrezca con igual intensidad, sin medias tintas, y esa subjetividad extrema estorba a la hora de apreciar un nuevo trabajo discográfico suyo.
Me precio de no ser un fanático –a favor o en contra- de U2. Parte de su obra me parece estupenda y otra parte me resulta prescindible. Hay canciones y álbumes que me impresionan y los hay que me aburren sobremanera. Tal vez eso me ha permitido escuchar a No Line on the Horizon, el flamante plato de la agrupación, sin tanto prejuicio y tratar de apreciarlo en su justo valor.
Dice el crítico británico Andrew Mueller, de la revista Uncut, que con el arribo de éste, el doceavo disco de U2, se redondean los cuatro Evangelios de la banda, constituido cada uno por tres obras. Así, el primer Evangelio estaría conformado por la trilogía Boy/War/October, toda frescura y rabia cuasi adolescente. Luego vendría la ambiciosa tridimensionalidad de The Unforgettable Fire/The Joshua Tree/Rattle & Hum. Más tarde, tendríamos el momento de exuberante experimentación de Achtung Baby/Zooropa/Pop y, finalmente, el cuarto y menos apreciado Evangelio, el de All That You Can’t Leave Behind/How to Dismantle an Atomic Bomb/No Line on the Horizon.
Como parábola, como analogía, la idea de Mueller resulta sin duda ingeniosa, pero a mi modo de ver castiga con cierta injusticia a Sin línea en el horizonte. Después de escucharlo con alguna minuciosidad y persistencia, pienso que el reciente disco es bastante mejor que sus dos antecesores y que de una y muchas maneras sintetiza lo que ha sido la carrera del cuarteto a lo largo de más de treinta años.

No Line on the Horizon iba a ser producido inicialmente por el inefable Rick Rubin, pero la química (¿por fortuna?) no se dio y para reemplazarlo, Bono, The Edge, Adam Clayton y Larry Mullen Jr. determinaron recurrir a sus viejos colaboradores Brian Eno y Daniel Lanois. La decisión no pudo ser mejor, ya que con estos dos personajes –quienes además coescribieron algunos de los temas- U2 retomó la capacidad de riesgo que tuvo cuando grabó The Unforgettable Fire y eso se refleja en varios de los once temas que dan forma al álbum de 2009.
El plato inicia con una pared de sonido muy a la Eno en la homónima “No Line on the Horizon”, cuyo ritmo remite lo mismo a un Bo Diddley electrónico que a “The Fly” del Achtung Baby, mientras la melodía entra en un memorable sube y baja. “Magnificent” es como una revitalización (toda proporción guardada) de “Pride (In the Name of Love)”, en tanto la hermosamente gospeliana “Moment of Surrender” nos regala un breve solo a la David Gilmour de The Edge, quien en “Unknown Caller” regresa a su clásica guitarra punteada para dar marco a una canción típicamente yutuniana, con la voz de Bono en su gustado nivel de melodramatismo y un arreglo de teclados cuasi orquestal. “I’ll Go Crazy If I Don’t Go Crazy Tonight”, en cambio, es un corte bastante agradable y ligero para arribar a la mitad del disco.
“Get on Your Boots” parece un divertido homenaje discotequero a “Subterranean Homesick Blues” de Bob Dylan, mientras que “Stand Up Comedy” coquetea con mucha fortuna con el rock funk (el riff de The Edge y el beat de la pieza son irresistibles). Cierta solemnidad llega hacia el final del álbum, sin embargo, con la sobreproducida y un tanto pretenciosa “Fez-Being Born”, la folky y antibélica “White as Snow”, la discursiva aunque emotiva “Breath” y la anticlimática y calma “Cedars of Lebanon”. Solemnes, sí, pero no tanto como para convertir a No Line on the Horizon en un panfleto. Nada grave, pues. A final de cuentas, se trata de U2 y su necesidad de corrección política.
Un disco muy bueno, un retorno afortunado.
>
U2: "Magnificent", en la azotea del edificio de la BBC, en Londres.
*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Los mejores discos del 2008. 5

2009-02-26T17:01:00.007-06:00

Third
Portishead
Mercury
En su ya larga aunque poco prolífica carrera de quince años, Portishead no ha hecho un solo disco que no alcance niveles de excelencia. Third no podía ser la excepción. Pero no sólo eso. Se trata tal vez del álbum musicalmente más rico y variado del proyecto de Geog Barrow, Beth Gibbons y Adrian Utley y estamos partiendo de la existencia de los dos trabajos predecesores: Dummy (1994) y Portishead (1997), joyas absolutas no sólo del trip hop o del rock sino de la música popular toda. Once años después de la segunda y última obra en estudio del trío de Bristol, Inglaterra, Third surge como una impresionante manifestación de sensibilidad e inteligencia, de sonidos llenos de hondura y riqueza, de una sorda sucesión de composiciones sin mácula, estremecedoras por la fuerza interpretativa que encierran y develan y por la suave melancolía que despliegan a lo largo de apenas cuarenta y tantos minutos. Temas tan reveladores como la casi industrial "Machine Gun" o la sencillísima (¡el único acompañamiento es un ukulele!) "Deep Water", son caras al mismo tiempo alejadas y cercanas de un mismo disco, de una misma música que es a la vez cerebral y llena de corazón, pensada pero apasionada... y apasionante. Hay emoción, mucha emoción, a lo largo de los once cortes (de la intensidad de "We Carry On" a la tristeza de "Hunter", de la angustia de "Plastic" a la elegancia mística de "Magic Doors" y "Threads") que conforman a Third. Emoción en la voz sin igual de Gibbons, pero también en las instrumentaciones de Barrow y -sobre todo- de Utley. Queda la tentación de afirmar que éste es el mejor disco de 2008. Puede ser. Quizá lo sea. Aunque eso, a final de cuentas, es lo de menos.

PORTISHEAD: "Machine Gun" (Live in Berlin)

El primer gran disco de 2009*

2009-02-18T12:19:00.003-06:00

Antony and the Johnsons no es muy conocido en los circuitos comerciales de la música. Eso nada tiene de extraño, ya que la banda y su líder, el cantante y compositor Antony (así, sin apellidos), tampoco hacen demasiado por figurar ante los reflectores de la farándula, a los que son tan afectos roqueros como Elton John y Bono.

Con más de una década de carrera, Antony and the Johnsons ha grabado apenas tres álbumes y en los mismos no hay temas capaces de cumplir con los requisitos de lo que las compañías disqueras denominan “un sencillo con posibilidades de éxito”. Nada de estribillos repetitivos o ritmos contagiosos y bailables. Por el contrario, nos encontramos ante composiciones austeras, tranquilas, desnudas de fatuos adornos armónicos, con suave melodicidad, a veces incluso melodramáticas y deliberadamente afectadas. Nada que pueda tener posibilidades de figurar en algún top ten y eso es algo que hay que agradecer a Antony y Johnsons que lo acompañan.
Apenas a mediados de enero de este 2009 apareció The Crying Light, el tercer álbum del grupo, luego del magnífico Antony and the Johnsons (2000) y el exquisito I Am a Bird Now (2005). Se trata de un trabajo excepcional, por su delicada sencillez, su pureza artística, su sensibilidad, su intensidad y —punto esencial— su absoluta belleza.
Surgidos en la ciudad de Nueva York en 1998, Antony and the Johnsons decidieron incursionar en los terrenos de un art rock combinado con música de cabaret y con las canciones de los crooners alemanes de los años treinta. La influencia de Kurt Weill es sutil pero muy importante, aunque más obvia es la de cantantes como Scott Walker, Bryan Ferry, el David Bowie de los años de Low y Heroes (es decir, por finales de los setenta) y el actual Rufus Wainwright.
Antony, el líder de la agrupación, compositor, pianista e intérprete vocal de todos los temas, además de creador del concepto andrógino que luce en todo momento, es originario de Sussex, Inglaterra, donde nació en 1971 con el nombre de Paul Hegarty. A los seis años, su familia se estableció en Ámsterdam, para mudarse a California en 1981. Durante su adolescencia, el futuro Antony se sintió subyugado por la música synth pop—pero más aún por la imagen— de Marc Almond (Soft Cell) y Boy George. Sus inquietudes creativas y su ambigüedad sexual lo movieron a emigrar, ya sin su familia, a Nueva York. Era 1990 y en la gran ciudad pudo dar rienda suelta a sus inquietudes musicales, literarias e histriónicas. Como estudiante de teatro experimental de la Universidad de Nueva York, formó un grupo performancero en el cual intervenían algunos de los músicos que en 1998 se convertirían en los Johnsons, entre ellos, la violonchelista Julia Kent y el guitarrista Rob Moose.

Once años después, aparece el tercer trabajo discográfico de Antony and the Johnsons. The Crying Light ofrece, en apenas treinta y nueve minutos, diez composiciones dolorosamente poéticas. “En el jardín, con mi madre, robé una flor/ Con mi madre, bajo su poder, robé una flor”, canta la glamurosa voz de Antony acompañada de su piano en “Her Eyes Are Underneath the Ground”, el tema que abre al disco, mientras la sutileza de las cuerdas (los excepcionales arreglos en todo el plato son del compositor neoclásico Nico Muhly) reviste a la canción de una gran hermosura.
Más amable, casi infantil, es la grácil tonada “Epilepsy Is Dancing”, mientras que “One Dove” es un angustiado pedido de compasión por parte de un ser desvalido. “Kiss My Name”, en cambio, tiene un tono musical alegre que se destruye con su sangrienta letra. Llegamos a la mitad del camino con “The Crying Light”, la pieza que da nombre al álbum y que mantiene su cruel beatitud —o su beatífica crueldad.
“Another World” es uno de los temas más bellos del álbum, una plegaria minimalista en la cual la voz de Antony recita que necesita otro mundo, “un lugar adonde ir/ en donde haya paz” porque “todavía tengo muchos sueños”. Entretanto, “Daylight and the Sun” incursiona en una atmósfera onírica para pasar en seguida a un intenso y casi grandilocuente (¿operístico?) llamado por la luminosidad para todos y culminar con la frase “Tu fuego se convirtió en un beso”. “Aeon” no puede ocultar su influencia del Roxy Music de Avalon (1982), en tanto “Dust and Water” es una gema de fina pedrería musical y poética, un himno que conmueve en su brevedad.
The Crying Light culmina con la majestuosidad melancólica —aunque optimista— de “Everglade”, con un acompañamiento orquestal que nunca llega a ser suntuoso y mantiene siempre una austeridad admirable. Un final perfecto para un disco impresionante.

*Publicado hoy en la sección "El ángel exterminador" de Milenio Diario.

Jorge Reyes

2009-02-09T19:57:00.005-06:00

Me enteré hace un rato y no salgo del estupor. No es que fuese yo un seguidor de su música (de hecho, me confieso bastante ignorante acerca de la misma). No tengo discos suyos como solista, aunque sí de su etapa con Chac Mool. Lo conocí apenas, una tarde de 1995 o 1996 que acompañé a mi amiga Yuriria Pantoja a su casa, la de Jorge Reyes, situada entonces en la exclusiva zona de Bosques de Tetlameya, en los límites entre las delegaciones de Tlalpan y Coyoacán. Lo recuerdo como un tipo serio y circunspecto, aunque amable. Mi hermano Sergio sí lo conoció bien y hasta filmaron algunas cosas juntos. Su labor artística es por muchos puntos admirable, sobre todo porque fue un pionero en la fusión del rock progresivo con elementos de la música indígena. Discreto y dedicado, nunca se interesó por los reflectores o la fama. Leo que murió el sábado pasado, mientras dormía tranquilo, lo cual no deja de ser envidiable. Tenía casi cincuenta y siete años y mucho por hacer todavía. En verdad se trata de una noticia triste que lamento mucho.

The Shaggs: El grupo más antigrrrl de la historia

2009-02-05T19:20:00.004-06:00

There are many things I wonder
There are many things I don't
It seems as though the things I wonder most
Are the things I never find out.

“Things I Wonder”
The Shaggs

Ha habido grupos de rock muy extraños. Desde The Mothers of Invention y The Fugs hasta The Flying Lizards y The Residents, el rock ha visto pasar a más de una agrupación por demás bizarra, fuera de lo común, verdaderamente estrambótica. Pero quizá ninguna como el trío femenino The Shaggs, una de esas expresiones artísticas absolutamente inclasificables.
Este trío de New Hampshire tiene tras de sí una leyenda tan peculiar que muchos incluso dudan de su existencia. Hay quienes la catalogan como la peor banda de la historia y hay quienes en su momento las vanagloriaron. Frank Zappa mismo las calificó como “mejores que los Beatles”. ¿Quién tiene la razón?
Escuchar su único álbum, el indescriptible Philosophy of the World, puede ser una experiencia mística o diabólica. En lo personal, nunca he logrado oírlo completo en una sola sesión. Mis nervios y mi paciencia no alcanzan para degustar esa especie de rock pop discordante y desestructurado, arrítmico, inarmónico e incluso desmelodizado. Si uno no conoce el origen de The Shaggs, podría preguntarse si su música abreva de fuentes experimentales como el jazz de Ornette Coleman o de Sun Ra o de antiguas tradiciones folclóricas como las tonadas microtonales de la China milenaria. Sin embargo, no parece ser así. De hecho no lo es. Porque las tres jóvenes hermanas que en 1969 grabaron el disco en cuestión no tenían formación musical alguna y tampoco habían nacido en el seno de una familia culta. Por eso Philosophy of the World suena a lo que suena: a las canciones de un trío de muchachas que tocaban lo que su instinto les daba a entender y además con instrumentos baratos y faltos de la debida afinación.

La familia Wiggin
Las Shaggs eran Helen, Better y Dorothy Wiggin, tres hermanas de entre dieciocho y veintidós años, oriundas de Freemont, New Hampshire (poblado “famoso” por ser el primer lugar donde un avión B-52 se estrelló sin matar a alguien), manejadas por su propio padre, Austin Wiggin, y quienes prácticamente nunca se presentaron fuera de su localidad. Comenzaron a tocar en 1968 y dejaron de hacerlo en 1973. ¿Qué si eran populares en su pueblo? No. La mayor parte de sus paisanos las consideraban pésimas, pero sus progenitores creían que eran talentosísimas y que llegarían a convertirse en grandes estrellas. Por eso su padre decidió financiar la grabación de un disco y así surgió Philosophy of the World, del cual se editaron tan sólo mil copias, novecientas de las cuales sencillamente desaparecieron junto con el productor del vinil. ¿Cómo fue que con sólo cien ejemplares salvados el álbum se diera a conocer y persistiera hasta nuestros días?
El hecho concreto es que el disco se convirtió en preciado objeto de colección y de pronto se produjo un extraño culto por The Shaggs. Éste parece haberse iniciado en la ciudad de Boston, a mediados de los setenta, cuando una radiodifusora local, la WBCN-FM, tocó algunos cortes del acetato y de inmediato llamó la atención de mucha gente. En 1988, el plato fue editado en disco compacto, aún con un tiraje muy corto, y ya en 1999 la RCA lo sacó a nivel mundial y logró una asombrosa respuesta, sobre todo en Europa.

La abuela pitonisa
Se dice que la idea de formar The Shaggs surgió de una superstición. La abuela paterna de las niñas sabía leer la palma de la mano y un día le dijo a su hijo Austin, siendo éste un adolescente, que se casaría con una mujer de cabellos dorados y tendría dos hijos a quienes ella misma no conocería y tres hijas que tocarían en un grupo musical. Como el hombre se casó con una rubia y después de la muerte de su madre tuvo dos hijos y tres hijas, decidió que éstas debían formar un conjunto y se gastó el poco dinero que tenía en comprar una batería y dos guitarras eléctricas que las chicas aprendieron a tocar por sí solas, ya que el presupuesto familiar no alcanzaba para pagar a un maestro.
Las tres jóvenes gustaban de las canciones de los Herman’s Hermits y de Ricky Nelson y esas fueron sus más grandes influencias. Eran tres chicas tímidas, conservadoras, recatadas, nada que ver con el estereotipo de una estrella de rock. Ni siquiera está claro si querían dedicarse a la música. Pero su padre estaba empeñado en ello, las sacó de la escuela y las obligó a practicar todos los días, con horarios estrictos que debían cumplir obedientes y sin reparo. Las alejó de sus amistades y se convirtió en una pesadilla para las tres. Fue él quien las bautizó como The Shaggs.
Tanta dictadura no hizo que ellas reaccionaran con la rebeldía típica de los jóvenes de los sesenta. Por el contrario, acataban las disposiciones paternas y hasta escribieron canciones como “Who Are Parents?” que a la letra decía: “Los padres son los únicos que realmente se preocupan por ti/ Los padres son los únicos que están siempre ahí/ Algunos chicos piensan que sus padres son crueles/ Sólo porque éstos quieren que obedezcan ciertas reglas/ Los padres entienden/ Los padres se preocupan por ti”.

Meet the Beatles… and The Shaggs
En su primera aparición pública, en un concurso local para aficionados, la gente las bajó del escenario con una lluvia de latas de cerveza. Apenas sabían tocar y cantaban mal, pero Austin insistió en que lo que hacía falta era ensayar más y las sometió a horas extras de práctica. Si los Beatles tenían tanto éxito, ¿por qué sus hijas no? Algún día serían así de famosas y hasta saldrían en la televisión.
La grabación de Philosophy of the World, en los estudios Fleetwood de Boston, en marzo de 1969, pudo no haberse realizado, ya que el ingeniero de sonido, al oír aquello, dijo a Austin con toda franqueza que sus hijas no estaban preparadas para tocar, mucho menos para grabar. Pero Wiggin se indignó y exigió que se grabara y así se hizo.
Austin Wiggin moriría algunos años después, decepcionado porque sus hijas no se habían vuelto famosas. Nunca se enteró del culto que con el tiempo generarían y que haría de The Shaggs un conjunto tan famoso… como los Herman’s Hermits.

Los mejores discos del 2008. 4

2009-02-04T00:38:00.003-06:00

A Hundred Million Suns
Snow Patrol
Geffen/Fiction
Gary Lightbody es un genio de la música pop, aunque su nombre resulte poco conocido para el común de los mortales. Desde sus días con el esplendoroso proyecto The Reindeer Section hasta hoy, su creatividad, su sensibilidad, su manera de escribir las más hermosas melodías y las más luminosas armonías lo convierten en un talento fuera de serie. Nacido en Irlanda del Norte pero hecho en Escocia, Lightbody es el líder indiscutible de Snow Patrol, uno de los más grandes grupos del actual rock pop británico y que, tras cinco álbumes a partir de su debut en 1998, apenas empieza a ser reconocido a nivel mundial. A Hundred Million Suns, el quinto disco del quinteto, es una colección de temas que toca diferentes estilos, pero sin perder jamás el sonido característico del grupo, sobre todo por el sello que le da la voz de Lightbody, muy en el estilo de otro británico, precisamente nacido en tierras escocesas, el legendario trovador sesentero Donovan Leitch. Mientras agrupaciones como Coldplay acaparan los reflectores y las portadas de las revistas, Snow Patrol avanza desde un lugar más discreto, alejado de los falsos brillos de la fama, y es capaz de entregar este trabajo lleno de emoción, de belleza, de música en su más alta expresión. Temas tan explosivos como "If There's a Rocket Tie Me to It", "Take Back the City", "Please Just Take These Photos from My Hands" y la fabulosa suite final de más de dieciséis minutos "The Lightning Strike" o tan dulcemente conmovedores como "Crack the Shutters", las muy donovanianas "Set Down Your Glass" y "The Planets Bend Between Us" y la extraordinaria "Lifeboats" son prueba absoluta de la calidad de esta banda, cuyo arte exultante merece ser difundido y apreciado por más gente. Es sólo rock 'n pop..., pero me gusta.

SNOW PATROL: "Please Just Take These Photos from My Hands"